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青年批评家——从哪里来,到哪里去

2012-8-27 16:39| 发布者: 论坛主持| 查看: 848| 评论: 0|来自: 艺术+

【编者按】青年批评家大多出生于上个世纪七、八十年代,接受过系统的学院教育,正如批评家贾方舟所言:无论是思维方式,还是批评方法,他们的方式和我们老一代已经有很大的不同,他们对问题的观察更敏锐,更有文化视野。这一代批评家,他们会有更强烈的发声欲望,有自觉自主意识,但在今天,青年批评家所面对的艺术语境已经不同于前辈,所面临的问题也不尽相同。那么,他们到底应该干什么?应该有什么样的知识结构?怎么样发言?作为一个出色的青年批评家,如何对历史特别是现实作出独立的解释,对历史如何塑造自己做出深刻的反省,对自身的精神处境作出清醒的判断?他们从哪里来,然后到哪里去?这都是本期专题要思考的问题。也许“来”和“去”本身就是一对矛盾体,但我想,有的时候,起点和终点能够说明,却是说不清楚的,所以索性还是把握好当下吧!

  

鲍栋

  

我发现机构并不适合自己

  

出生于1979年,2006年硕士毕业于四川美术学院艺术史系。2006年至今,在各类艺术机构策划过大量的展览,并受邀参加过各种学术论坛及研究项目,《艺术界》杂志的特约编辑与重要撰稿人。

  

一个评论家不仅仅是一个写文章和评论作品的人,也包括对艺术经验的分析、总结、梳理和推动。艺术家应该多走进美术馆,而艺术理论家应该多走进图书馆。

 

您现在是策展人、批评家,这个身份和之前在高校、美术馆工作有什么区别吗?

  

鲍栋(以下简称“鲍”):你可能需要花更多的时间和经历去做你想做的事,因为没有一个机构会给你提供一个长期的支持。

 

您从美院毕业后就去了现代多伦美术馆,后来走上批评家的道路,您能跟我们简单介绍一下这其中的经历吗?

  

鲍:因为我本身希望把我的事业发展重心放在当代艺术批评这个领域,然后去寻找合适的机构。但是在机构,人是没办法自由的,因为机构大部分都取决于主流的意识形态和资本的意识形态。所以,我后来发现机构并不适合自己。

 

你是如何形成自己的理论体系的?

  

鲍:可能有三个经验。一个是语言,我会运用诗歌的方式来写评论。主要是要求要有对语言的敏感,对文学思想与理论的热爱,多阅读;第二个是对艺术实践的关注,如何认识艺术实践,不被没有论证的理论所影响,使它变得更自由,更积极,更丰富,对人更有价值。理论永远只是一个背景,不能构成我们对现场经验的覆盖和遮蔽;第三个方面就是对理论的储备和研究。一个评论家不仅仅是一个写文章和评论作品的人,也包括艺术经验的分析、总结、梳理和推动。艺术家应该多走进美术馆,而艺术理论家应该多走进图书馆。

  

您觉得艺术家与批评家是一种什么样的关系?

  

鲍:他们之间是交叉的关系。历史上,艺术家和批评家之间的关系是各种各样的,有时候批评家占据主导的地位,有时候艺术家显得更加积极,打破话语的垄断。而现在,在我看来,两者的关系是,批评家与艺术家共同实践,他们是平行的,但是偶尔会交叉,但是这种交叉不是谁依附于谁。但是,当今的艺术批评和艺术实践都非常的复杂,任何一个艺术家背后都要有一种批评意识和理论意识,他创作的作品才能够真正是当代的艺术作品。另一方面,艺术批评也从来不是一种客观研究,一定要有对现场的介入,艺术批评也是一种创造性的活动,包括对整个展览的把握。

 

您评判一幅优秀作品的标准是什么?

  

鲍:这个问题比较具体,我主要是与艺术家的交流,作品为什么这样处理,会具体到油画布的运用。我理想的艺术家的状态应该是,知道自己为什么这样处理作品。

  

您觉得青年批评家该如何去不断构建和完善自己的理论?

  

鲍:作为一个理想形态的建构,更多的还是制度与系统的建构,中国当代艺术界的问题很多都取决于系统与制度,比如美术馆制度的缺失,市场循环制度的不完善,包括创作到研究到教育的循环都是需要不断完善的,尤其是美术馆教育职责的完善,导致美术教育与当代艺术的脱节。艺术批评与美术史之间也存在着即暧昧又非常清楚的关系建构,这实际是一个大问题。像我就很想研究一个艺术史的专题,而不是无所不包的宏大问题。

  

崔灿灿

  

我只是独立策展人,不是青年批评家

  

1987年出生于江苏徐州,2008年毕业于南京艺术学院,现供职于《画刊》杂志社,中国美术批评家年会学术委员,独立策展人,批评家。

  

我一直认为没有“年轻的批评家”这一说法,我甚至不认同任何“年轻”、“新一代”的概念,因为艺术研究和学术研究没有年龄之分,重要的是你研究的是什么问题。

  

请问您是如何走上批评家这条道路的?有什么特殊的原因吗?

  

崔灿灿(以下简称“崔”):我自己本身是学艺术专业的,从事艺术批评也是一种个人的选择,每个人都有自己选择的理由和价值判断。

 

您策划了这么多的展览,也一直致力于当代艺术推广,您觉得艺术实践与批评理论之间存在怎样的关系?

  

崔:艺术实践是批评理论的物化和视觉化。任何一种理论都是文本的,而艺术实践则能提供一种现场的,直观的视觉感受。也就是说艺术实践即对批评有促进作用,同时也有反作用力。因为艺术实践会推动你的批评也会质疑你的理论。我觉得更多的是互动的关系,不能分开来说。

 

您之前谈到公共修养的问题,您如何看待艺术和艺术展览和大众之间的关系?

  

崔:我觉得贴近大众是一种态度,这种态度是一种人性化的服务。比如提供良好的场馆,提供让大众了解当代艺术的机会。因为当代艺术本来就是一种前卫形态,如果大家都能看得懂就不具备它的前卫性、实验性和先锋性。就像美国大片是拍给大众看的,而实验电影是拍给专业人士看的,并不是说实验电影不好,而是有些仅仅电影只能是供学者讨论和专业人士观看的。

 

作为青年批评家,您觉得“年轻”和“批评”之间存在悖论吗?

  

崔:我不认为我是一个青年批评家,我觉得我只是一个独立策展人。我一直认为没有“年轻的批评家”这一说法,我甚至不认同任何“年轻”、“新一代”的概念,因为艺术研究和学术研究没有年龄之分,重要的是你研究的是什么问题。

 

和其他年轻批评家相比,您觉得您的优势是什么?

  

崔:每个人都有自己的优势和长处。我比较庆幸的一点是了解了自己的热情与困境,并且正视了我的欲望。人也不可能是完美的,只有了解了哪方面的不足,然后尽量去回避这些方面。要正视自己的优势和不足,不可能人格分裂的嘴上说一套,做事一套。这也是为什么现在会说批评腐化了,因为很多理论家不能正视自己的欲望和不足。没有必要把自己标榜的一身白色羽毛,因为每个人身上都有杂质。当然有热情也是需要能力和执行,要有毅力,还要有才情。艺术家要学会将困境转化为优势与热情,而不要整天地埋怨生活。

 

对于青年批评家而言,您觉得重要的是什么?

  

崔:热爱这个行业就去做,尽量的忠实于自己。如果坚持从事这个专业,要有自己的知识系统,专业素养,和自己的价值判断。我觉得对于每个年轻人来说,不应该想他该不该做批评,而是应该先想想如何成为一个自由的人,什么叫理想。因为我们理应在我们拥有自由和理想的年龄去拥有它。

 

您对自己未来有怎样的规划?

  

崔:就是做自己喜欢做的事,见自己喜欢见的人,说自己想说的话吧。

  

杜曦云

  

评论,不是批评家的特权

  

1978年出生于山西,2000年本科毕业于陕西师范大学美术学院油画系,2006年硕士毕业于四川美术学院美术学系。主要从事美术批评、杂志编辑、展览策划等。

  

在网络时代,每个人都有发言权,每个人都是个“自媒体”。评论,不是评论家的特权,艺术实践者、对艺术有感觉的人,都可以评论。哪怕三言两语,只要能获得认同或启发,都是有价值的。对我自己而言,我在微博上看到不少博友的只言片语,对我启发很大。和艺术家交流的过程中,他们的见解常让我自愧不如。和理论专业的个别人交流的过程中,对概念的推重、对文字的迷恋、对视觉的漠视,对社会公共问题的远离,是我所认为的问题,这些问题,我自己身上有。当然,对别人而言,这可能不是问题。在当下,评论家的重要性,我个人是持怀疑态度的。对“评论家”的质疑和反思,是我所感兴趣的。但这只是我个人的看法。

  

您本科学的是油画,后来为何转向艺术批评方向发展呢?

  

杜曦云(以下简称“杜”):主要是由于机缘巧合,当时油画的研究生没有考上,于是决定选择美术史论专业。

 

您觉得油画学习对您进行艺术评论有什么样的影响?

  

杜:主要是在看作品的时候会根据自己的视角和自己的实践经历。这个作品如果我来创作,我会怎么做,采用什么样的手法和表现元素。可能对于绘画的理解更全面,包括在创作过程方面的别具匠心也会有所了解。

 

作为批评家,您一般如何解读一幅作品?

  

杜:我一般看作品也是站在普通观者的角度。我会以我视觉的主观感受为主,并不是听别人怎么说,要有自己的判断。什么作品都是要你自己亲眼所见,亲自去感受才能辨析出是否是一幅好的作品,也不需要盲目听从批评家的意见。

  

记者:您觉得青年批评家如何发声?

  

杜:我觉得现在网络时代,信息非常发达,人人都可以通过网络、微博等现代化的工具传播自己的声音,并一定需要借助传统媒介这一种力量。人人都可以是批评家,我觉得重要的是你说的什么,而不是谁说的,重要的是要有自己的观点。这样才能达到相互启发的目的。

  

杭春晓

  

人的思考也是一种体验过程

  

1976年出生于安徽当涂。2002年毕业于南京艺术学院,获美术史硕士学位。2006年毕业于中国艺术研究院,获美术史博士学位。现为中国艺术研究院美术研究所副研究员。

  

对于所有东西,我们都要允许它在流变的过程中不断被激活,不断被修变。没有任何概念是既定永恒的,也没有一个既定的认识结果可以作为一个确定化的答案。

  

记者:对于“当代艺术”的概念,不同的人有不同的看法,您刚开始接触“当代艺术”时是怎样理解它的?

  

杭春晓(以下简称“杭”):刚开始接触当代艺术时,我对这个概念的理解还比较模糊,认为当下正在发生的就是当代艺术,有些跟过去太相似的东西不是当代艺术,于是开始在这种模糊的边缘不断的梳理,然后开始接触到在西方的逻辑下什么样的是当代艺术,再然后在不断接受信息的过程中不断建构一个自己脑海中的“当代艺术”。

  

记者:多年接触艺术批评的过程中,您形成了怎样的认知方式?

  

杭:在认知方式这一问题上,我认为对于所有东西,我们都要允许它在流变过程中不断被激活,不断被修变。没有任何概念是既定永恒的,也没有一个既定的认识结果可以作为一个确定化的答案。我们永远是在对确定化答案的接受过程中同时产生对确定化答案的分离,这时候这个分离度动作的产生,一是通过反思;二是通过接收新的资讯。由新资讯和主体的反思产生了不断改变的或者说是流变的主体,在这个过程中关于当代艺术也好,关于任何一个概念也好,它会逐渐在这样一个修正过程中呈现一个流动化的状态。所以认识当代艺术也罢,认识其他事物也罢,它更多的是流变性的。而每个人的知识体系也在不断的改变,这个改变也正好说明我们在不断地思考,不断地反省,人的思考也是一种体验过程,这个过程是非常有趣的。

  

记者:您一直在研究艺术史,也参与到艺术批评的工作中,能用一个形象的例子解释一下艺术史和当代艺术批评之间的关系吗?

  

杭:批评本身就是艺术史正在发生的某个片段,艺术史永远是一个描述方式,每一个描述方式就像一个牢笼,这个描述方式一旦完成,原来的东西就放到了牢笼中,研究艺术史就是不断认识这个牢笼提出新的知识范式,然后改造牢笼,产生新牢笼。当代艺术正在发生的批评可以说是某一类现象的第一个牢笼,从这个角度来说,它也是艺术史有效组成范畴之一。只是个人的研究倾向性不同,当代艺术批评注重在现场出现,做历史则要更多的通过史料和其他媒介的还原来进入到过去的环境中去,他们依靠的材料不同,但从本质上他们还是一种东西,两者互相影响。

何桂彦

  

批评家要做到“独立”是很难的

  

1976年生于四川省。美术批评家,中央美院博士,四川美术学院美术学系副教授,硕士研究生导师。

  

实际上,要做到“独立”是很难的,一方面需要批评家自律,要有职业操守。但另一方面,批评家也得生活,他也需要有收入。但是,国内暂时没有一个完善的批评制度做保障,于是,批评家迫于经济、生活方面的压力,有的依附于官方的机构,有的进入大学,有的在专业的艺术机构,不像西方国家有专门的批评基金,支持批评家独立的工作。由于中国目前没有这种制度,所以,对批评家来说,真正要保持纯粹的独立,是有一定难度的。

  

记者:您对艺术批评的兴趣从何而来?

  

何桂彦(以下简称“何”):我是在上研究生的时候接触当代艺术的。学生时期觉得艺术创作比较单纯、简单,后来对批评有一定了解以后,发现艺术作品实际上并不是我当初认为的那样简单,它背后蕴涵着丰富的知识,包括社会的、艺术史的、文学的、宗教的等等。后来觉得单纯的画画不能解决某些艺术问题,所以在考研究生的时候,就选择了当代批评这个方向。从2000年开始,接受了十多年正统的学院化教育。在这段期间,导师给了我很大的帮助和启发。

  

记者:经过了学院化的系统学习,多年来您如何保持对艺术批评的浓厚兴趣?

  

何:对批评保持兴趣,反过来跟我过去学画是有关系的。以前做艺术创作时,对艺术家的经历、想法、创作过程都比较了解,而我对当代艺术的发展、对新的艺术潮流也保持持续的关注,也十分敏感,这就会让批评很有意思,很挑战,也很冒险。批评的核心是对当下的、新的创作状况第一时间能做出反应,而一个好的批评家,他的批评性观点能对当代艺术创作起到引领和推动性的作用。

  

记者:在多年的艺术批评工作中,您一直坚持“批评家应该保持批评的独立性”,做到这个“独立性”容易吗?

  

何:独立性主要体现为学术的独立。实际上,要做到“独立”是很难的,一方面需要批评家自律,要有职业操守。但另一方面,批评家也得生活,他也需要有收入。但是,国内暂时没有一个完善的批评制度做保障,于是,批评家迫于经济、生活方面的压力,有的依附于官方的机构、有的进入大学、有的在专业的艺术机构,不像西方国家有专门的批评基金,支持批评家独立的工作。由于中国目前没有这种制度,所以,对批评家来说,真正要保持纯粹的独立,是有一定难度的。

  

记者:中国艺术批评很多是早期引进的西方理论,当下我们是否考虑建立一个自己的批评理论体系?

  

何:中国目前当代批评的构架和相应的知识结构,大部分都来源于西方,这是今天的现状,我们不用回避这个事实。从长远的发展来看,中国当代艺术批评如果没有自己的学科建设,没有建立自己的评价标准和评判体系,那么,它就不会在国际上拥有真正的话语权。我们需要有自己的批评传统,当然,批评传统的建立首先要有一套自己的批评方法,而这套批评方法的产生,又取决于对西方批评方法的了解、吸收和消化,对它们进行必要反思,目前来说,要建立中国当代批评的理论体系还需要经历一个较长的时间。

  

刘礼宾

  

通过我的改变去“改变”艺术家

  

1975年出生,博士,中央美术学院美术学研究所讲师。

  

批评家和艺术家是一个“交互改变”的关系,这几年,我通过接触艺术现象、艺术作品、艺术家,改变我自己,然后通过我的改变去“改变”艺术家,在这个“改变”过程中,我的思路、感知方式都能受到磨砺,对社会、对艺术品的敏感性也越来越强,眼光越来越犀利,这是一个比较有意思的共同成长的过程。

  

记者:您是如何走入艺术批评界的?

  

刘礼宾(以下简称“刘”):接触艺术批评是一个偶然的机会,2005年,70后年轻艺术家王光乐要做一个个展,邀请我为他写一篇文章,当时正好是图像式绘画弥漫的时候,对此我当时也有一些自己的看法,于是写了一篇文章——《触觉是不是一个理由》,专门就中国古代一种触觉的艺术,强调触觉的一个脉络。这个个案一方面凸显了王光乐画“水磨石”的价值,另一方面也成为了我思考当代艺术现存问题的接口。

  

记者:您爱好艺术批评的源头在哪里?

  

刘:在做20世纪艺术史研究的过程中我一直有一个判断:如果一个学者对当代文化、当代艺术不能发言,那么这个学者本身的感知力、穿透力和思维都是有问题的。做艺术批评也是对自身的存在状态进行反思,我的直觉很敏锐,我也很喜欢现场感,喜欢对当代艺术的现象进行观察,喜欢这种面对作品直接判断的能力,艺术批评正好给了我一个发言的平台。

  

记者:接触艺术批评之后,您认为批评家和艺术家之间是一个怎样的关系?

  

刘:我觉得是一个“交互改变”的关系,这几年,我通过接触艺术现象、艺术作品、艺术家,改变我自己,然后通过我的改变去“改变”艺术家,在这个“改变”过程中我的思路、感知方式都能受到磨砺,对社会、对艺术品的敏感性也越来越强,眼光越来越犀利,这是一个比较有意思的共同成长的过程。

  

记者:您在艺术史和当代艺术批评的研究上为什么这么看重“反思”?

  

刘:艺术家从20世纪以来,特别是中国艺术家,开始由一个“画画的人”,变成了一个知识分子,而这个社会对知识分子是有要求的,其中一个要求就是要反思这个社会的问题,以往的画家并不是这样去想问题的,所以当他具有了知识分子的身份后,他们就会进行当代艺术创作,具有介入性、现实性、批判性。作为一个学者,必须要有反思意识。

  

记者:现在国内的批评家论坛、协会很多,就这几年的发展来看,您认为类似的论坛是否对中国艺术界起到了一定的推动作用?

  

刘:就这两年参加的研讨会来讲,即使是比较小的研讨会也能讨论比较深的话题,我认为几个人能在一个平台上对话是一件很好的事情,在这个基础上如果能够形成一个长期性的,规划性的对话、问题链,那将会对艺术界起到很大的推动作用。但是也有一些“对话”出现了“驴唇不对马嘴”的现象,过多的牵扯在权利、人际关系之中,不能说真话,那么这个对话就失去了它本身的意义。

鲁明军

  

批评要根植于作品

  

四川大学艺术学院美术学讲师,策展人、艺术评论家

  

我觉得批评还是要回到作品本身生产机制的研究上,现代主义的作品跟当代艺术作品的生产机制不一样,你必须要按照作品的生产机制来评论它。不能拿现代主义的批评逻辑来评论当代艺术作品,因为作品的生产机制、发生过程、逻辑不一样。批评不是要脱离作品,批评要根植于作品。某种意义上,今天已经没有什么独立批评,批评本身就是作品的一部分。

  

记者:您平常是怎样提高自己的美术理论素养?如何获得信息?

  

鲁明军(以下简称“鲁”):通过一些媒体了解相关的信息。主要还是通过阅读,现在资源比较开放,通过一些网络或者艺术杂志的传播,都可以得到。不像以前了,很多资源都不可以共享。我们现在纸媒看得少,现在国内的一些纸媒基本上是在复制粘贴一些网络上的东西,而且那种时效性的东西比较多,真正深入研究的少,特别是在国内,理论的研究还没有进入到真正的状态。

  

记者:有没有对您影响比较大的美术理论家?

  

鲁:有,这几年对我影响比较大的有福柯、德勒兹。我现在的研究受两个人影响比较大,一个是乔纳森·科拉瑞,一个是保罗·维里里奥,也是彻底改变了我思维的两个理论家。另外还有一些传统的古典研究,比如说潘诺夫斯基的《图像学研究》对我影响也比较大,我现在的观点基本上是受科拉瑞、潘诺夫斯基、维里里奥、福柯这些人的影响。当然,我自己的研究肯定不是简单地把他们的理论照搬过来,更强调个案研究。因此,现在听到当代艺术如何如何,70后艺术家如何如何,都觉得不怎么靠谱。我认为只有通过一个个具体个案的深度研究,才能带出我们对于经常挂在嘴上的那些普遍东西的不同理解和认识。而不是先给一个界定,把你的价值观、预先设定的判断强加到它们的身上。

  

记者:据我了解,您认为中国对西方美术史的研究远远及不上西方学界对于中国美术史的研究。

  

鲁:我前年参加过一个港大的关于西方艺术史的workshop,呆了将近20多天,主要就是听美国的一些西方美术史研究领域的一些学者来讲,对比之下你会发现其实国内还没有真正的研究。甚至真正的翻译还没有展开,更别说研究了。但国外研究中国美术史不一样,那些汉学家很厉害,他们对中国艺术史的研究与对我们对西方美术史的研究恰恰是两个极端。其实很简单,什么时候我们的研究得到西方人的认可了,关于西方美术史的论文能发表在国外的一些艺术刊物上了,甚至受到他们的邀请,参加他们同等档次的学术会议了,这样我们的研究才能算得上合格。但现在我觉得基本上没有,现在我们关于西方美术史的研究所使用的话语、方法、视角还是西方自身的甚至已经过时的一套体系,这样没有开创性的东西,根本受不到人家的重视。

  

记者:您对批评有什么看法?

  

鲁:批评本身这个概念已经跟以前有了很大的差异。我一直觉得整个西方六七十年代以后的批评跟现代主义时期的批评完全是两个概念,我们现在有很多人还停留在现代主义阶段的批评上。我觉得批评还是要回到作品本身生产机制的研究上,现代主义的作品跟当代艺术作品的生产机制不一样,你必须要按照作品的生产机制来评论它。不能拿现代主义的批评逻辑来评论当代艺术作品,因为作品的生产机制、发生过程、逻辑不一样。批评不是要脱离作品,批评要根植于作品。某种意义上,今天已经没有什么独立批评,批评本身就是作品的一部分。至于当下的媒体批评、时事批评实际上已经属于社会批评的范畴,是时评。所以埃尔金斯说,现代主义之后批评就没有了。

  

梅繁

  

做策展首先要有一定的知识储备

  

毕业于湖北美术学院美术学系,获硕士学位。现任武汉美术馆策划部副主任,兼《长江日报》“艺海鉴珍”栏目主编。主要从事中国美术史研究、美术批评、展览策划。

  

作为一个策展人首先不是要去了解整个策展的流程,或者怎么去笼络艺术家、联系场地、筹集资金等等整个运作过程,而是首先要有一定的知识储备。

  

记者:您觉得作为策展人重要的是什么?

  

梅繁(以下简称“梅”):我觉得作为一个策展人首先不是要去了解整个策展的流程,或者怎么去笼络艺术家、联系场地、筹集资金等等整个运作过程,而是首先要有一定的知识储备。我本科、研究生阶段学的是中国美术史,这跟现代的策展理念从表面上看有些不搭界,但事实上在学习美术史并作出相应研究的过程中,会培养起我思考问题的方式,方法论很重要,它能让我非常迅速地适应策展的工作。同时,这些知识储备能让我更容易挖掘到一个展览的学术价值,让我知道策划某个展览到底有什么学术意义,这是展览的核心所在。

  

记者:您在策划一个展览之前是怎样挑选作品,怎样确定主题的?

  

梅:方式会有很多。比如,我首先会根据我的经验和见识提出一个理念,举个例子,我们湖北的创作跟其他地域相比有几个突出的特点,如工笔画创作的力量非常强大,又如有一大批在写实油画领域内获得成功的艺术家都出自湖北,等等。我就会去思考,为什么在湖北会出现这样的现象?我是否能将这个现象做出学术上的梳理,并使其成为一个展览主题?待确定主题后我再去选择能够证明我的观点的艺术家,这是一种方式。还有一种方式是,我本身身边会有一些比较熟悉的艺术家,在跟他们的接触过程中,可能有一部分人的创作会带给我一些新的启发,促使我去构思一个策展理念,然后再根据这个理念去找同类型的艺术家,最终形成一个展览。

  

记者:您对目前的生活状态满意吗?

  

梅:非常满意。我现在的生活状态可以说是比较繁忙的,本身美术馆策划部的工作比较紧凑,而且我除了上班以外,还要做长江日报的专栏,偶尔空闲下来了还要忙着看书、画画。虽然平时很忙,很多人会觉得这样很累,但其实如果你真正对这个事情感兴趣的话,就会觉得乐在其中。而且在这个忙碌的过程中,我明显地感受到了自己在迅速提高、成长,这也会让我感到无比欣喜。

  

记者:您是怎样提高自己的美术理论素养的?

  

梅:一方面是靠自己以前的学习积累,一方面是多看书,我很喜欢买书,总是在不停的买新出的一些艺术类的书,没事的时候就翻一下。最快的提高方式就是不断地写作,不光是撰写评论文章,我也会撰写一些纯学术性的研究文章,写作的过程会逼着我大量收集资料、消化资料,最终建立起自己的知识体系。

  

记者:您一般喜欢看谁的书?

  

梅:我看书的兴趣非常广泛,不局限于艺术批评的范围,很大一部分是跟艺术领域之内,批评领域之外的书。比如我最近买了一套王世襄的《锦灰堆》,是与古玩鉴赏相关的,还买了王世襄的《自珍集》,还没开始看。此外还会随便翻翻一些写得比较轻松、优雅的美术史类的文章。除此之外,我还喜欢看一些优秀的文学著作和针砭时弊的小说。近期看过的我觉得最有意思的是乔治·奥威尔的《动物庄园》。

  

王春辰

  

用一个形容词来描述批评家是很困难的

  

现工作于中央美术学院美术馆学术部,博士、副教授,从事当代艺术研究,出版10部译著,2012年被美国密执根州立大学布罗德美术馆聘为特约策展人,策划中国当代艺术展。

  

无论我们生活在哪个区域,都会感受到时代的变化,以及中国所经历的变迁。人们接触的信息与思想也会越来越国际化,看到的各种文化现象也越来越多。所以,这个时期的艺术家和批评家你用一个形容词来描述是很困难的,不像五六十年代可以用社会主义美术来概括。

  

记者:参加此次论坛的都是70后的批评家,您觉得你们都有一些什么共同经历和特点吗?

  

王春辰(以下简称“王”):70年代的批评家一般都成长于八九十年代,经历了改革开放的潮流。无论我们生活在哪个区域,都会感受到时代的变化,以及中国所经历的变迁。人们接触的信息与思想也会越来越国际化,看到的各种文化现象也越来越多。所以,这个时期的艺术家和批评家你用一个形容词来描述是很困难的,不像五六十年代可以用社会主义美术来概括。虽然差异性不是体现在每个艺术家和批评家身上,但是都能体现时代整体的特点。随着思想与言论的逐渐自由化,在成长中经历中会开始思考关于知识、阅读、观看、交流等等一系列问题。

  

记者:您觉得美术理论对展览策划有什么样的影响?

  

王:所有知识的来源都与历史有关,当你对事物产生认识就可以形成一种理论,这种理论来源于自己,也来自于前人所做出的研究成果。理论就是人提出的一种看法,只不过是相对的有序、有概念。批评家需要在不断地实践中去总结、研究、学习,交流,最终形成自己的理论。

  

记者:您前段时间参加了武汉美术馆举办的批评家论坛,武汉作为85思潮的一个主阵地,您觉得这是一种批评的回归吗?

  

王:不能说是回归,但是意味着美术馆在今天这个社会,作为一个重要的艺术力量与艺术平台,显示了自己越来越重要的地位。过去美术馆的地位是被动的,被动接受作品,被动举办展览。但美术馆是有生命的,需要做一些主动的,积极的事情。例如成立批评家协会就是把社会的批评声音放大到美术馆来,借助美术馆这样一个平台,具有延续性,放大与强化了批评的严肃性。

  

记者:您觉得今天有一些艺术家提出的问题与整个批评理论的建树有什么样的联系?

  

王:这没有对应的关系,但是有互动的关系。在发展过程中,也可以成为同步的关系。比如你提出什么样的理论就做什么样的艺术,做什么样的艺术就有什么样的理论。并不是有了艺术家,才有批评。当你说我们这是一个消费的时代,我做的艺术就可以与消费有关。当问题转向身体问题,性别问题等,如女权主义。我做的艺术就可以与这有关。但能做到什么程度,并不是你有姿态就行的。所以怎么样和策展人取得批评理论的互动是关键所在。艺术已经变成一种社会行为,例如展览的行政工作,使得不同身份的人来参与艺术,艺术从而变成了一种社会象征,这也是我们当代艺术所缺乏的。

  

【编后记】在当下,坚守艺术批评并不是一件讨好的事。一来艺术批评受名词的拘束越来越明显;二来批评界圈子化严重,不少批评家结成利益联盟,互吹互擂,导致“软文批评”流行。在这个资本和权力的时代,青年批评家要想做到批评的独立绝非易事。我们所处的时代是一个特别需要解读的时代,各种各样的艺术形式,各种各样的文化现象,像万花筒一般刺激着我们了解时代的欲望。然而,这又是一个难以解读的时代,因为那些错综复杂的问题早已超出了批评的边界,成为一个个山峦层叠、迷雾重重的谜语。

  

对于青年批评家来讲,如何脱离许多巨树的阴影生长,进行个人性的体认,摆脱流行思想的影响,如何对“商业意识形态”以及大众趣味保持判断的敏锐和批评的力度,发出有识见的、坦率的批评,以及如何保持批评的第一现场的鲜活感和活跃感,不受名词的拘束,仍然是巨大的挑战。

  

批评不仅需要知识、阅历,更需要一种眼光、责任感和情怀,需要长时间的淬炼。但是,青年批评家的工作和状态是一种进行式,下任何的结论都是毫无意义的,我们的这个专题也只能做到从一个很小的侧面来了解这些人,了解他们的想法,了解他们看待问题的方式,除此之外,我们能做的就是默默地祝福和静静地等待……


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