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外展下的美术馆思考

2012-8-30 21:14| 发布者: 春平| 查看: 453| 评论: 0

摘要: 古根海姆的扩张计划已早被世界所熟知,这一动作充满着争议性,乃至有不少美术馆因此对古根海姆怀有敌意,接纳古根海姆分馆的地区在权衡这一事项时有一个重要的吸引点便是古根海姆的收藏。而在古根海姆馆际结盟的战略 ...

古根海姆的扩张计划已早被世界所熟知,这一动作充满着争议性,乃至有不少美术馆因此对古根海姆怀有敌意,接纳古根海姆分馆的地区在权衡这一事项时有一个重要的吸引点便是古根海姆的收藏。而在古根海姆馆际结盟的战略中,圣彼得堡冬宫博物馆与奥地利历史博物馆便是加入这一计划的博物馆,这一计划的着眼点也非常简单,一是收藏资源的结合;二是古根海姆全球扩张的资源,不同美术馆之间的藏品可以经过古根海姆的关机结盟进行流通与展示。优秀藏品的重要性在这里显得不言而喻,而这样的发展模式与对外借展的模式有着相似之处。

 

2004年,作为中法文化年的重要艺术项目——“法国印象派绘画珍品展”——在北京、上海与香港展出,55亿人民币保险的奥赛精品收藏激发了国内观众的极大热情。2011年在上海世博园中国馆举办的“2011毕加索中国大展”同样是一次外展的进入。两次展览最大的不同在于从台湾辗转进入大陆的“2011毕加索中国大展”是一次典型的商业运作(法国巴黎国立毕加索博物馆的此次全球巡展采取的模式因各地区的差异而不尽相同),其后分别在成都当代美术馆举办,而紧随其后的香港站则是由法国驻香港及澳门总领事馆与香港康乐及文化事务署合办。关于此次毕加索的展览,国内颇有争议,国内艺术评论喜欢讨论“意义”,故时常追问毕加索展览对中国的艺术发展的现实意义,彭德在其《从毕加索不热谈起》(2012年5月10日彭德的艺术空间)的开篇便如此叙述:“毕加索平静地来到中国,注定会平静地离开,不会引起老外和中国画坛期待的波澜。似乎不可思议,其实很正常,因为当下中国已不再崇拜毕加索。毕加索是20世纪的神话,也是20世纪的常识。尽管常识不会轻易被质疑,尽管神话总是需要不断温习,可是人类是喜新厌旧的物种,毕加索的身影不可能老是遮挡中国画家的眼帘……可是,中国先锋艺术家而今已经没有了抬举他的心情,曾经反对过毕加索并推崇古典绘画的艺术家,也不大可能有刮目相看的转变。时至今日,毕加索式的变化如同脑筋急转弯,蜕变为儿童游戏。”批评家时常会偏重艺术发展的讨论,但在这次讨论之中也同样如此,除少数几位站在公众与美术馆的角度思考问题外,大多的讨论正如在成都举办的“毕加索与中国80年代新艺术”学术论坛一致,讨论侧重毕加索本身、毕加索与中国当代艺术、毕加索与中国等。然而,现实问题不仅仅是艺术本身这么单纯与简单,(商业)外展与美术馆之间的关系便是亟待关注的问题之一,对于商业运营的大型外展,我们首先需要做的是将展览本身与商业运营剥离开来讨论,商业运营的层次有高有低,而艺术本身没有变化。

 

随着国内美术馆对外交流的增多,愿意提供藏品到中国的美术馆展出的国外美术馆也会逐渐的增多,如何接纳有意出借展览的美术馆便会是首先遇到的问题,这不是一个简单的借与不借的问题,而是一个系列的综合工程。自身美术馆在硬件设施上是否符合借展的条件这是第一个需要衡量的,同时也是决定外展是否进入的前提性条件,即便是商业性质外借展览也是如此,这些条件将会在场地设备报告中得到完整的体现。与硬件设施相比较的是美术馆的工作体系与运营策划是否做好了准备,有做过国外展览经验的美术馆将会有这方面的工作体系与员工配置,相应的他们会懂得如何在国际博物馆的相关条例下进行良好的工作。展览的运营策划是目前国内美术馆的薄弱环节,在现有体制下,如何将展览很好的呈现常常要比如何运营策划这个展览更加的重要——即展览的经营之道。意在让更多的观众观看外展所采取的展览推广策略、展览行销策略不能被简单粗暴的贴上商业与学术的标签,学术性的展览更应懂得展览的经营之道。

 

支付借展费用将会是中国的美术馆承接外展的解决之道,除非是国与国的对应文化互换项目,无一能避免此费用的支出——只不过更多的时候体现出来的是政府支付还是民间支付的问题。“就如同先前提到的日本学者吉田所说的处境,这类展览的出现虽然表面上看似美术馆走向国际化的明证,事实上,进口展览的国家仍旧是被排除在西方正常的交流模式之外。更令人难堪的是,西方美术馆向其他美术馆收费的做法并未感到不适。”[i]这涉及到馆与馆之间的对等性问题,这既是西方中心下亚洲国家普遍遇到的问题,同时也跟一个政府下文化部门整体运营文化资产的策略有关,尤其是美术馆建设严重落后于西方的中国,仅凭一馆之力——即便是中国美术馆、上海美术馆——也难以在这个问题上与拥有数量多、品质高藏品的西方美术馆进行对等性的展品交流。而造成这一局面的核心问题在于藏品体系、藏品制度的与收藏价值观的缺失,同样是位于亚洲的日本与台湾地区,已早有西洋美术馆——日本国立西洋美术馆、奇美博物馆便是他们的代表,这不仅是收藏价值观与认识论的体现,更是一种人类文明传播发展的道路,而非狭隘的民族主义,正如西方美术馆收藏东方文明。连俐俐在《大美术馆时代》中所描述的台湾的美术馆的状况为我们提出了同样的思考,“缺乏收藏,缺乏历史,缺乏知名度的台湾美术馆只能被动地扮演下游的角色,也就是文化商品的消费者,而非生产者,而且暴露在这个问题之下的并非单一的美术馆,而是全台湾的美术馆。在文化产业发展的供需关系上,台湾美术馆的生产力实在十分有限,甚至大幅度地仰赖供给。而这些问题事实上在美术馆设立之初就已经留下了伏笔,因为‘空间’的重要性凌驾于‘收藏’之上,观念上的谬误间接为国外展览预留进口的空间。”

 

美术馆在外展尤其是商业外展到来之时,美术馆在大多数情况下仅会作为展览场地来对待,虽然外展的前期考察的准备工作以及选定场馆后的标准验收工作,都会给美术馆做一次全方位的体检,这是为重要外展展出所采取的必要措施,美术馆的配合方面也大多局限于此,在展品进入展厅之后,美术馆的工作人员不仅没有太多的机会接触展品及外接作品美术馆的工作方式。这所引发的首先是美术馆自主性的问题,在这一模式下的美术馆仅是扮演着展览场地的提供者。“在这类型展览中,美术馆充其量只能站在文化推广的立场上,提供空间与行政的协助。做为美术馆的立论者以及展览生产者的研究员面临了角色上由‘研究人员’沦落为‘行政人员’的窘境,原来职权所赋予的诠释权与发言权在此全然无从发挥。”[ii]当对等性的问题无法解决时,我们不免退一步来看问题,国内美术馆是否具备独立策划运营国外大型外借展览的能力?以高雄市立美术馆为例,在今年的2月25日至5月20日,由高雄市立美术馆策划的“浮于世:法兰西斯·培根”(弗朗西斯·培根)亚洲素描展在其美术馆展出,所呈现的60幅培根晚年创作于意大利的素描作品被分为“戏剧性空间”、“堆叠的脸孔”、“回归人性真实”三个部分呈现在观众面前。这是培根素描作品第一次如此规模在亚洲展出,同时高雄市立美术馆在其中起着策划、组织、借展、运营等的所有工作,即便是在资金不充裕的情况下,他们仍完成这样的策划并藉由此特展门票收入来填补展览的投入。高雄市立美术馆的这种展览举办模式恰恰是新的展览经营之道的体现之一。正如文章开始艺术评论家对毕加索展览意义的讨论,是否会有美术馆或艺评人、策展人会积极的引进、策划、经营外借展览?让人充满着期待。

 

更为疑惑的是,外展进入中国的美术馆后,借出方的美术馆是否也因此与中国的美术馆保持者馆际的合作关系?中国的美术馆是否有着同样展览外借的出口?巴黎国立毕加索博物馆的全球巡展计划在进入中国之后,是否是商业外展着实也引起了一阵讨论,这一方面说明国内展览运营机构经验的缺乏,另一方面说明仍有不少人在期待着免费的午餐,商业借展是一种市场经济下的模式,衡量其价值时应上升至展览的学术策划与呈现上。当商业问题再一次被提出时,恰恰也是我们应该从头反思当下美术馆建设与运营的林林总总问题的时候,解决美术馆的有无问题显然已经不符合今天的国际性与开放性的视野。在种种的新的美术馆建筑体拔地而起时,相应的新的展览空间的概念也应该应运而生;在第一个展览启动后,新的展览的行销策略也应随之跟上;在面对全球化的美术馆展览时,新的合作、借展、策划模式也应对外展开。而这一切,提示着我们在美术馆的运营方面,需要新的价值观与新的展览经营之道,而非得意于在国内所取得的成就。


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