未读万卷书，却绝对行了万里路的黄胄，可能真得“走野”了。明明是绘画手段的“速写”，竟在他那里成了绘画本身。由于走得“野”，他之“速写”，倘若“一笔不准，就再画一笔，连画几笔，都不准，最后总有比较准的一笔”。(黄胄语)如此一来，那“较准”以及不准的线条便以复线的形式留在画面之上，进而使其作品更具原生态的野性与粗犷。较之传统的摹古以及徐蒋体系的光影写实手法，黄胄作品也就有了手法与意境上的新意，同时，由于他笔下人物、牲畜多以新疆为版，这就又使他在传统国画的题材上另开一路，自然，也就有了邓拓所谓的“三新”——人物新、意境新、手法新。
黄胄本性梁，名淦堂。由于少时的体育比赛中曾获“炎黄之胄”的锦旗，他便以“黄胄”为笔名，并首先用在为鲁迅《示众》一文所作的插图上。他的堂兄梁斌所著《红旗谱》一书的插图也是他搞的。这些以及散落于其他报刊的插图构成了黄胄艺术的一道小菜，但绝非大餐，他的真正大餐乃是“众声喧哗”的大制作，比如《洪荒风雪》、《庆丰收》、《高原牧马人》、《叼羊图》等，这些作品总能让人感受到特定时代所特有的那种火热的激情。
此外，黄胄有一绝技——画驴。如同齐白石的虾，徐悲鸿的马，吴作人的牦牛一样，“驴”画构成了黄胄的品牌。但我以为，此乃小技而非大道，黄胄的大道还是人，是他用新题材、新手法塑出的新人物。
画家赵振川说：当代画家中只有黄胄的作品是用斧子劈出来的。艺术实践中，黄胄抱定“必攻不守”的信念，在人物画发展史中建构起了自己独特的话语符号。但是，由于“不守”——缺乏必要的发酵，他的“必攻”之术也就缺少智性的穿透而难免模式之嫌。
黄胄晚年，一心致力于中国艺术研究院、炎黄艺术馆的建设，这对先生来说或许是有深意焉，但是，大量的基建事务，也许真不是先生应该操劳的。此时，“纸上谈兵”或许更好。
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