艺术不改变世界，政治才是

在北京的杨· 艺术中心， 柏谢尔· 玛库(BashirMakhoul)号称自己建造了一座迷宫。迷宫并不复杂，占地也不大，走几步便可破解。独特之处在于他使用的材质——透镜面板(Lenticular)，类似小时候玩过的立体画片，左右晃一晃，就会显现出不同的图案。

　　在展览空间中，两种不同的影像随着观众脚步的移动，一直更替、变换，都是土黄的调子，不显眼，再加上立体的效果，更模糊。往前走两步，往回退一步，才能大概看清迷宫究竟是用哪两种图像组合而成——一层是玛库和摄影师在巴勒斯坦所拍摄的照片。窄街和积木一样的房子，阳台上晾着衣服，店门口摆着拖鞋，几个男孩在小巷子里奔跑。

　　另一层是数百个大小不一的纸箱，大多四四方方，表面被刻出门窗的形状，有的被折成圆柱体，一看便是清真寺的样子。层层叠叠的纸箱，好像一座人口稠密的阿拉伯城市。

　　“这个纸箱城市既像难民营，也像电子游戏，和军事训练基地更是一模一样。美国军队正是按照阿拉伯城镇的模样，建造了2700 座空房子，以便在军事训练中更高效地打击对手。”玛库在这件简单作品中放置的政治野心“昭然若揭”。

　　越战失败后，美国开始借助以色列军队来寻求城市战争的新手段，约旦河西岸成了他们的主要试验场。2000 年以来，以色列政府在加沙、约旦河西岸、东耶路撒冷等地竖起分隔墙，在纳格夫，还有一座完整的阿拉伯城镇用以训练士兵。在美国本土的沙漠地带，也有一些类似的模拟城市被军方用来熟悉伊拉克、阿富汗等地的巷战环境，被称为“鬼城”。

　　玛库把这个展览取名为“ 幽灵现， 幽灵隐”(EnterGhost, Exit Ghost)，名字出自莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》，正是比喻“鬼魂”的反复出现和消失。当冷战、越战等冲突把世界分割成两边，全球化的进程中也出现了边缘地带，在这张撕裂的地图上，巴勒斯坦，或者说被以色列占领的巴勒斯坦，正是玛库的家乡。

　　玛库是谁？

　　玛库出生在巴勒斯坦北部的加利利(Galilee)，却是以色列国籍。彼时，加利利已被以色列占领。

　　五六岁的时候，他就会用石头雕刻电视里的喜剧演员。十几岁时在巴黎看到古典雕塑，又开始用石头临摹罗丹等人的作品。在当时的以色列，学生必须先服3年兵役才能上大学，而玛库来自一个基督教家庭，可以免去兵役，但必须等到21岁。在那之前，他先做了3年木匠。此后便一路在英国读到艺术学博士，现任南安普敦大学温彻斯特艺术学院院长。

　　玛库在家乡接受的是以欧洲文明为主导的教育，同时辅以犹太复国主义的意识形态，等他到了英国，身份也仍然是以色列人。在与人交谈的过程中，他感到有一个疑问一直在别人的礼貌态度背后徘徊：你是谁?你到底是谁?玛库并没有土生土长欧洲人的五官，却混迹在一群欧洲人中间谈论风雅，何况他还是一个拥有以色列国籍的巴勒斯坦人。

　　Who the fuck are you? 这个问题日后成为他一件装置作品的名字。

　　在与策展人Gordon Hon的一次对谈中，玛库再次解开这个他一直试图用艺术来回答的谜题：“对于一个在以色列长大的巴勒斯坦人来说，我非常敏锐地意识到这个国家既是我的，又不是我的。在那里居住的人们时刻都会被提醒，他们是在以色列，而不是巴勒斯坦，只不过是因为被容忍，他们才能留下来。我的村庄不在任何以色列的地图上，所有的巴勒斯坦地名都会换成希伯来语。我知道我的双脚正站在巴勒斯坦的大地上，但四处看到的都是一个叫做以色列的奇怪地方。我能找到的唯一属于我自己的东西在我的身体里，在我脚下，在我手中，比如说，我的血液。我就是想如实地使用这些，同时又满载着象征意义。”

　　他使用过的材料包括暴力冲突中被丢掷的石头，以色列士兵在占领区留下的涂鸦，以色列国旗上的六芒星、蓝色等元素，以及他仿制的伊斯兰黄金时期的古钱币——放在今天，约等于石油贸易带来的钞票。

　　1989年，他开始围绕巴勒斯坦国旗展开创作。在当时的以色列及其占领区，有非常明确的法律禁止在艺术和设计作品中同时出现黑、白、红、绿，玛库也是到了英国，才敢动用这四种颜色做新的排列组合。“我有意识地在欧洲画廊中‘宣传’这面旗帜，让很多英国人感到震惊。”“爱尔兰的三色旗在北爱尔兰地区也是被禁止的。”Gordon Hon补充道。

回忆是浩劫

　　翻看玛库的作品序列，有两个明显的特点：一是他不忌惮在艺术中表达政治观点，二是他直接在作品中加入私人的生活经验。

　　1948年以色列侵占巴勒斯坦是一切的开始，“一些人占领了另一些人的家”，人们开始四散、分离、逃命，巴勒斯坦人把这一年发生的事称为“浩劫”(Nakba)。

　　玛库的父母在“浩劫”来临前一年订婚，结果婚礼计划被以军的轰炸打乱，两人一路奔逃到黎巴嫩，进入难民营。但那里的惨状让玛库的父亲改变了主意，与其在难民营过着没有未来的日子，还不如拼了命回到自己的家。这是一场冒险。犹太复国运动的支持者们就守在边境，随时准备射杀试图返回的巴勒斯坦人。这对年轻男女还是决定回去，两人只在夜里赶路，白天就找地方躲起来，赶路时绝不能对话，而是靠肢体接触来传递信息。那些连月亮都没有的夜晚，是他们最安全的时刻。玛库据此做了一段名为“回家”的视频，重现那一路上的黑暗和寂静。他把镜头对准一棵从父亲那里继承来的橄榄树，让画面越来越暗，直到一片漆黑。当年那对年轻的巴勒斯坦恋人就是在同样的黑暗里穿过边境，赶夜回家。母亲的自述就作为旁白。

　　玛库的祖母也是在1948年与其他家人分离，她进入黎巴嫩避难，并一直在异乡终老。有很长一段时间，她和家人失去联系。几经周折，玛库才重新找到她。祖母开始给他寄一些录音带和照片，因为她不会读写，玛库则会录一些视频作为回应。祖孙俩交换着遥远的生活，信件常常要花几个月时间才能到达。“距离不是我们的选择，而是被强加在我们身上。我们不能以家庭为单位生活在一起，甚至无法联络，分隔在两个国家，两个彼此敌对的国家。”1997年，玛库获得英国国籍，终于可以去贝鲁特看望祖母。他第一次见到祖母的房子，小小一间，几乎快被风卷残云的历史淹没。

　　祖母的故事被记录在1997年的展览“共生”中，展出了他在贝鲁特拍下的墙上的弹孔、门上的裂痕—一切赤裸裸的战争的伤疤，也包括祖母年轻和年老时的照片—近半个世纪的时间，足够把一个美丽的巴勒斯坦姑娘，变成一位染上黎巴嫩口音的老太。

　　“我把她的录音带都保存下来，但是直到她去世，我一直没有好好地听完它们，因为每次我听的时候，那悲伤的声音都会让我流泪。这便是很个人化的时刻，我甚至都不敢听我自己祖母的故事。当这种情感变得很深，我就会让经验学术化、普遍化，让其他人也能进入这种情感，并感到其中的价值。”

　　从2007年的展览“在冲突中返回”开始，玛库尝试用更为直白的方式，表达对巴勒斯坦的情感。在那次展览中，他也使用了透镜，让巴勒斯坦过去和现在的影像交叠。玛库希望自己的现代艺术作品和巴勒斯坦的传统艺术区别开来，摆脱那些“说教的、图文并茂的形象，或者抒情的诗意的民族主义”，因为“这些形式都太固定太死板，容易被对手利用”。他很反感印在以色列明信片上的阿拉伯人形象——原始的游牧民，住在帐篷里，跟着骆驼，随时都可以被移动，而非土地的主人。

　　对于眼下的巴以局势，他并不乐观，和平看起来遥不可及。但他说：“只要巴勒斯坦人始终存在，就会不断谈起他们的家乡。”

　　B=《外滩画报》

　　M=柏谢尔·玛库（Bashir Makhoul）

　　B：“身份\认同”是你艺术创作的一个主题，你如何破题?

　　M：认同不是一个容易定义的概念，在我看来，认同是持续变化、发展的，人一直在追赶自己的认同——想要成为某人，但它从来不会被抵达、被完成，而是在一个不断生成的过程之中。新的人、新的环境、新的语言、新的文化、新的经验，不断增加认同的复杂程度。与此同时，认同也有非常危险的一面——仇外，沉迷于自我，而对其他人心怀仇恨，凸显自己的特殊性。认同其实就是不同。

　　B：你何时决定围绕这个主题展开创作?

　　M：人们常说，只有当认同陷入危机的时候，它才成了问题。不幸的是，从巴勒斯坦被以色列占领开始，那里的人们就忧虑自己的认同会被夺走，我把这叫做“身份的盗用”(identity theft)。B：但你现在生活在英国，已经远离了巴勒斯坦和以色列之间的危险。M：这个主题并不会消失，不是我所选择，而是人们正在经历。也不一定是私人性的，更多的是理论性的。这个概念十分吸引我，因为其中含有叙事的元素。最好的表达认同的途径就是叙事，如果艺术作品能够包含这种叙事，就像我的新展览，就能以一种更加清楚明白的方式来讨论这个问题。

B：你也很喜欢用return(回归)这个词。那是什么意思?你要回去哪里?

　　M：从哲学上来讲，回去是不可能的，从来不会发生。古希腊哲学家早就告诉我们，已经过去的，便不再回来，就像时间一样，流逝了就流逝了，所以回归是一种不可能，是一种幻想，是全世界都沉浸其中的一种幻觉。我所做的和回归相关的作品，看起来是巴以和平进程中最重要的议题之一，巴勒斯坦难民要回到家乡去，听上去很浪漫，在民族国家的逻辑上也很通顺，让他们回到最初被人赶走的地方，显得相当公正。但尽管如此，在理论上也是不可能的，这里并不是指政治或社会意义。回归在哲学意义上的不可能，是我最感兴趣的部分。

　　B：所以你的作品是一个强烈的政治宣言?

　　M：是的。是社会政治性的，也是哲学性的，这就是艺术在当下的意义，不再是美丽的画作。这种美学是为了吸引观众的参与，而不仅仅是被动地接受。

　　B：这样是否给你的艺术创作带来政治风险?

　　M：我会把风险控制在边缘地带，在那里，我刚刚好是合法的。没有人可以因为我制作纸箱而逮捕我吧，但是如果我给军事基地拍照片，他们一定会把我抓起来。我可以告诉大家那里发生了什么，但并不需要直接展示它们。

　　B：我可以说艺术是你抵抗的武器吗?

　　M：我很容易就可以回答，是的，这的确是我抵抗的武器。可是抵抗什么呢?我现在住在英国，我并不认为我能够宣称我是在抵抗，在加沙地区的巴勒斯坦难民才是在进行抵抗，而我不是，我个人并没有被占领，反而过着相当不错的生活。我并不假装我在反抗，在这个问题上，我必须诚实。但我的艺术作品的确使得巴勒斯坦的问题变得普遍化，让它变得可以被看见。我的艺术作品是关于参与的，参与到思考的过程，让每个来看展览的人思考，这是我的关键，因为我怀疑很多来到这里的人并不会动脑子。我不希望他们是来欣赏颜色，像我们欣赏传统雕塑那样的美，而是欣赏一种经历，这比陈规惯例的美学要更深刻。

　　B：作为一个主要在西方世界做展览的艺术家，你是否有目标观众?你最想影响谁?

　　M：艺术并不会改变世界，否则就是一种幼稚的观点。艺术就像写一本小说，迄今为止并没有哪本小说改变了世界。小说更容易写，也更容易获得，又不贵，现在网上甚至可以免费读。所以艺术从来都不曾改变世界。它可以激发讨论、提出问题、使人参与，探索、研究相关的处境，但并不会带来真正的改观。

　　B：这是一种悲观主义的心态?

　　M：我想这是现实主义。我从事艺术创作很久了，我知道它并不能做太多的事情。艺术不能改变世界，政治才是。

　　B：当你在东西方展出自己的作品，包括在以色列和巴勒斯坦，观众的反应是否有区别?

M：当然。我更多地吸引的是有自由主义倾向的人群，他们共享一套思维体系，比如自由、公正等基本观念。当然，也存在一些受民族主义驱动来支持以色列的国家，比如美国。事实上，美国的画廊就很少展出我的作品，对他们来讲，这很危险，所以我主要在欧洲做展览。在这一点上，欧洲人的思维比美国人更加自由主义，这也表现在他们的行为上，他们更愿意去讨论一些有争议的话题，如果必要的话，去批判。所以那里也产生了有关巴以问题的更丰富的探讨。

　　B：你反复提到“参与”(engagement)。为什么强调它?是否觉得当今的人们还没有足够认识和参与到他们的生存处境中去?

　　M：我和你来自不同的世代，我在中国看到了一些年轻的学生一代，他们被物质世界深深地吸引。物质主义对中国来说也许是一件新鲜事，但在西方的历史中却存在已久。对我来说，重要的是再往前进一步，想想别的，看看是否可以超越物质性，而去获得某种经历，使之成为你的记忆、思想，从中了解我们所生活的这个世界。借重不同的资源，通过不同的途径去思考，不一定只从报纸中获取知识，这就是我做这些作品的初衷。

　　B：在全球资本主义和新殖民主义的背景下，你作为一个艺术家的政治位置在哪里?

　　M：很明显，我更倾向于社会主义的立场，反对全球资本主义。这是一个非常危险的时代，毫无疑问，将使这个世界更加脆弱。至于新殖民主义，是我们首先认定英国、法国等老牌资本主义国家的殖民已经在上个世纪基本结束了，因为身体上的控制已经被解除。但在我看来，并不存在新殖民主义，而是殖民主义变换了形式，一直存在着，其后果和影响远未消散，甚至不会自动停止。比如，以色列的犹太复国运动就是一种殖民主义的新形式，所谓新殖民主义只是殖民主义的另一种形式。从夺取控制权这个意义上来讲，全球资本主义和新殖民主义有着相同的性质。玩笑一点说，有钱的国家已经可以买下那些贫困的国家了。

　　B：你试图用艺术作品的形式来讨论这些吗?

　　M：并不尽然，对于这次展览来说，这些主题都太过宏大了。展览只能激发问题，当你置身其中，任何事情都可以讨论。至少在你看展览的十分钟里，你必须置身其中，面对它。