苏轼《题西林壁》诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗平易自然，在写景中隐喻深刻哲理，如果用以形容中国近现代美术史研究的处境状况，也是颇为贴切的。我们对中国近现代美术的考察，毕竟是在十分接近的范围之中，甚至可以说是身在其中。所接触到的材料，无论是作品本身，还是相关的记述或批评文字，其浩繁庞杂的程度，都超过了古代美术史研究的规模，无论是力图从何种不同的视角观测梳理这些材料，或以何种不同的理论探索诠释这些现象，都不可避免地受到近距离的局限，看到的往往是细节多于整体，思考上尤其受流行观念的束缚，也可以说是“不识庐山真面目”。
正如要看出庐山的真面目（整体外观），需要拉开一定的地理距离；中国近现代美术史的研究，也需要拉开一定的时间距离。比如，近现代中国美术史的著述，常见按照艺术家的知名度、社会地位而并非按照作品本身而决定取舍、评价高低的现象，而中国近现代美术史中艺术家的知名度及社会地位，在一定程度上是受到政治、地域，特别是商业宣传的影响。有些被宣传机器吹捧为“大师”的人物，则不一定创作出过大师级的作品，其在美术史的地位，实际上尚是未知数，甚至有些在本土不学无术的摩登青年，却由于胆敢在西方人面前露体自虐或作出其他惊人之举而在海外被捧为“前卫艺术家”。不同文化、地域，特别是不同时代的人，对艺术的理解往往不同，不过，从长远看，能否经得起历史的考验，起决定作用的毕竟是作品的艺术质量（个性风格、人文内涵、艺术技巧等等）而不是作者一时名气或地位。石涛曾慨叹：“此道有彼时不合众议而后世赞赏不已者，有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者，皆不得逢解人耳。”【1】纵观古代中国画史，确实如石涛所言；相反，有些在世时并不广为人知的画家，如五代南唐画院学生赵幹、北宋画院学生王希孟，却因有杰出作品传世而名垂千古。虽然美术史与政治、经济有关，但是美术史毕竟不是政治史，不是商业史，只有拉开时间的距离，才有可能透过政治或商业因素的一时现象，看出美术史本身的轮廓以及美术家在历史上的确切位置。
中国近现代美术史的研究，要拉开时间的距离，更重要的是意味着必须抛开近代流行的历史偏见，抛开当下流行的似是而非的理论。实际上，各种先入为主的观念正在曲解、误导、阻碍中国近现代美术史的研究。这些没有根据的结论和断语，近数十年来层出不穷，如“近世画学衰败极矣”【2】；“清代无画论”【3】；“19世纪中国画创造力耗尽”【4】说，直至今天仍为不少人所沿用。此外，五十年前中国内地流行的“现实主义与非现实主义斗争贯穿美术史”说【5】，对近现代美术史的研究也曾产生过相当大的影响。
不过，对当前中国近现代美术史研究影响最大的，仍然要属“西方冲击，中国反应”论。在美国历史学界，这种理论模式曾在第二次世界大战后到70年代相当流行，几乎把中国甚至其他亚洲国家在近代发生的变化，都简单地归结于对西方冲击的反应的结果。在这段时间里，美国史学界有关中国清末至民初的著作，几乎都是在“西方冲击—中国反应”这一理论框架下出笼的。这种理论又衍生出例如所谓“传统社会—现代化观念”等公式，把中国及亚洲国家划入“传统社会”，认为这些国家属于停滞衰亡的历史范畴，必须经过西方现代化的观念的洗礼，才可能起死回生。虽然，这种西方中心论派生出的公式化生搬硬套学风，在西方已经遭到不少学者质疑，并经许多个案研究发现证明，中国在没有遭遇西方冲击之前，其本土的社会、经济、文化已经在发生变革；在西方冲击之后，中国的变化，也未必全部都是对西方反应的结果。“西方冲击—中国反应”论，完全抹煞了中国、西方各自历史的独立性，以时间概念（传统—现代）偷换空间概念（东方—西方），逻辑上陷入混乱。西方有从“传统”到“现代”的转化过程，中国也有从“传统”到“现代”的转化过程；中国的“传统”不会被认为是西方的“传统”，为什么中国的“现代”则一定是西方的呢？把中国说成是“传统”，把西方说成是现代，则把中国、西方的差别，硬说成是古代、现代的斗争，追随这种理论的人，认为中国自己的文化永远不能转入现代，永远是现代的对立面，必须以西方的文化“取而代之”。【6】从这种先入为主的理论出发，中国近现代美术史被概括为“舶来的历史”（意思是西方船只运来的历史）【7】；中国艺术家被简单地划分为“现代开拓型”（接受西方文化的）和“传统延续型”（未受西方影响的）两种人，前者是先进的，后者是落后的【8】；认为20世纪西方艺术是“现代”的，而同时期的中国艺术则是“传统”的，中国必须重复西方的发展，以西方现代艺术为“蓝本”。虽然，70年代以后，美国历史学界已经开始意识到“西方冲击—中国反应”论的错误，并力图摆脱其束缚，在中国本身的历史发展中寻找动因，在政治、经济、教育、文化等领域的专题研究方面取得了一些突破性的成果，然而，在中国近现代美术史的研究领域，大多著述文章却仍然继续套用“西方冲击—中国反应”论的模式，而在中国内地，则从80年代开始流行不衰。
这种先入为主的简单化的“外因决定论”，严重阻碍了中国近现代美术史的深入研究。由于不是从史实出发，而是以西方文化派生出的概念作为定律或公式，用来推理判断不同源于西方文化的中国近现代美术，因此在方法论上，不可避免地已经陷入困境。在自然科学领域，研究的对象是物质世界。在一定的空间、时间条件下，物质世界中某些带有普遍意义的规律被发现，有的被表述为“定律”或“原理”。以这些“定律”、“原理”作为“大前提”，在同样的空间、时间条件下，设“小前提”为限，经过推理、分析，得出合乎逻辑的判断，这是科学论文写作中常见的基本方法，即“演绎法”（The Deductive Method），而这种推理，必须建立在前提与结论之间有必然联系，前后性质统一的基础上，否则，推理便不能成立。在人文学科中，情况要复杂得多，研究范围所涉及的并不是单纯的物质世界，而主要是人类精神、心理世界衍生出的意识形态及与之有关的物化现象，不能说绝对没有普遍规律被发现，但是，能够作为推理判断的“大前提”而确立的“定律”或“原理”，可以说是几乎没有，至少是不能与自然科学相比。因此，在人文科学的论文中，较常采用的基本推理方法是“归纳法”（The Inductive Method），即从足够的、个别的、具体的事例史实出发，通过归纳、梳理、分析、判断、寻找出其间有内在联系的共同性因素，从而推论出有条件制约的结论。虽然严格地说，“演绎”和“归纳”两种推理方法，在实际应用中是难以截然分开的，然而，在人文学科研究中，主要采用“归纳法”，并且尽可能避免单纯地运用“演绎法”，特别是要考虑到所设立的“大前提”是否可以确立，这是最起码的尝试。不幸的是，在当前涉及中国近现代美术史的著述中，却常见以不能成立的“大前提”出发，以简单化的“演绎法”推导结论的现象。
“西方冲击—中国反应”论，还反映在对中国近现代美术史的分期问题上，多数中国近代美术史的分期上限，是受西方中心论（Western-centeredness）的史学观影响。如英国学者Craig Clu-nas的近著Pictures and Visuality in Early Modern China 是把16世纪（明末）作为中国的“现代初期”（Early Modern）【9】。从欧洲中心论出发，把全球作为整体纳入西方的所谓现代历史，这种看法在西方相当普遍。尽管美国历史学家Jonathan D.Spence 也承认，如此看中国历史并不那么容易：“明朝在16世纪后期似乎相当繁荣，文化与艺术取得了显著的成就，城市和商业生活扩展到新水平。当时，在欧洲可以见到技术高超的中国印刷、瓷器、丝绸产品，虽然，‘现代欧洲’的诞生是这一历史时期无可怀疑的标志，但是，把这一时期看作是现代中国的开端，则并非易事。”【10】中国美术史“近现代”的开端时期，虽然中国学者们有不同的选择，但是也仍未能摆脱西方中心论的历史观制约。较多的学者以1840年“鸦片战争”作为起点，也有的学者认为应以1898年“戊戌变法”作为开端，还有的以1919年五四新文化运动作为肇始。这几种意见都是着眼于西学东渐，列强入侵，中国被迫应变，因此进入向西方学习的历史时期。总之，这些分期考虑，很大程度是以西方现代世界历史观作为大前提“演绎”出的结果，而甚少是从中国历史本身的事实“归纳”出的结论。
为了搞清楚中国美术史是否在清代后期呈现“衰落”的问题，我在十年前开始了对清代后期美术史的集中考察。经过众多个案研究证明，“衰落”说只是人云亦云，并不能成立。清代后期中国美术有许多重大发展、变革，而这些发展、变革，有的与西方的冲击有关，但是，多数为本土的自然演变，与西方冲击并没有任何关系，如清代的“书学革命”、“市民艺术”及“金石画派”等。首先要澄清的是：我这里所运用的中国美术史“近现代”一词的语义，主要是指时间，具体地说是指清朝乾隆三十年（1765）以后，近二百余年的历史阶段，不等同于西方文化史概念中的所谓“现代（Modernity）”。当然，我所以把乾隆三十年以后考虑为中国美术史近代之肇始，也自有依据，理由是在于从18世纪中叶开始，中国美术已经明显出现时代审美风尚的变革与艺术风格的转型。这一历史转折的根本的、决定的契因，是中国本土的，内在的；西方的冲击、影响只是外在的，第二位的【11】。由康有为开始，把中国近代美术视为“衰落”，是把美术与中国近代政治、军事、经济的衰落混为一谈。其实，中国美术史已经证明：美术的发展并不一定与经济的发展成正比，也并非随政治的变动为起落，更不与西方的艺术发展相平行【12】。清代的政治经济从乾隆中期渐趋衰微，但是思想界却呈现普遍求变意识，儒学开始自身变革。乾隆、嘉庆（1736-1820）以降，“汉学”（实为“考据学”）盛行，至清末《春秋》“公羊学”复兴，成为维新变法的学术基础【13】。在这一背景之下，出现了直接与美术相关的观念及文化方面的演变。例如：儒家从“农本商末”的轻商思想转化为“重商主义”，反映了城镇经济及商贾为代表的市民阶层的崛起，世俗化的市民美术迅速发展；再如：考据学衍生出的“碑学”理论流行，促成了所谓清代“书学革命”及篆刻艺术繁荣，堪称流派纷呈，前所未有。清代在书法艺术方面的划时代发展及金石学审美趣味的普及，引发时代审美观念的改变，孕育出不同已往的时代风貌。而这些历史的渐进衍化，是由中国社会自身的内因所决定的，与西方的冲击没有什么关系，更不是对西方冲击的反应。【14】
基于以上认识，我在1994年提出了研究中国近现代绘画史的“三原则”【15】。这三个原则是：一、必须以中国的（而不是西方的）、内部的（而不是外来的）标准来看待中国绘画史、评价中国画家。这一原则不仅适用于那些没有受西方影响而发展了中国绘画的画家，也适用于那些接受西方影响—从“改良主义”、“融合中西”，到完全追随西方现代艺术末班车的艺术家。以中国的、内部的标准，而不是以西方的、外来的标准来衡量中国美术史，就是以中国本土的史实为根据，从中国美术史本身发展所遇到的问题出发，检验历史变动的内因，评估画家的贡献和历史地位。二、不能以西方现代艺术史观念规定中国现代美术史，更不应该以西方现代艺术所经历的过程生搬硬套中国现代美术史。受欧洲社会革命、技术革命的思想理论影响，西方现代艺术史体现的基本精神是挑战、反叛传统，而这个传统是西方的艺术传统。中国艺术的发展历来不是按照激变或革命的模式，挑战、反叛传统不是中国哲学，历史现象已经预示，破坏文化传统的结果，是不可避免的精神危机。以西方现代艺术发展的过程套用中国现代美术，无异于重复已经成为历史的西方陈迹，使中国艺术沦落为永远落后西方的窘境，这本来就是一个笑话。欧、美及澳洲的有些美术史学者，近年来，发表了不少关于中国“现代艺术”的评论，但是很少见有人开始探索艺术的“Modernity”在东方或发展中国家的不同含义，或清醒地意识到“现代主义”是西方的当代文化现象，不能以此观念衡量评判亚、非国家和地区的艺术【16】。三、从人类文明史的宏观角度，既不是以西方中心论，也不是以中国中心论作为出发点，进行东西方艺术的比较研究，检验各自的人文内涵，价值观念，以及发展轨迹、方向。我这里所指的东、西比较研究，主要是指工业社会与农业社会对人类精神文明贡献的比较研究，以为工业社会的艺术必定高于农业社会的艺术，这种看法是值得怀疑的。例如：农业社会就人类与其生存环境的关系而言，显然是更适合人类自身生存的社会方式，农业社会的文化、艺术、伦理，以协调人类与自然的和谐为理想，媒介都是来源自然界，其精神价值未必低于工业社会；中国在漫长农业社会历史中积累的智慧，尤其是对艺术的认识，是“超前的”；而西方工业化社会所面临的自然环境破坏及伦理道德危机，恰恰应引起全人类的警惕。诸如此类的议题，举不胜举，比较研究的空间是非常广阔的。
在20世纪60年代，无论在西方还是在中国本土，中国近现代美术的研究还是处于薄弱的、起步的状态。然而，正是在中国内地陷入十年“文革”动乱的70年代，西方学者开始注意20世纪的中国美术研究，成绩斐然。今天，中国近现代美术，特别是当代的所谓中国“前卫艺术”已经成为很时髦的研究领域，无论是在西方还是在东亚，出版物不断涌现，几乎成为显学。然而，如果我们仔细检验这些成果，包括史学的、文化社会学的、美学的、评论的或展览的出版物，就不难发现，真正有价值的，无论观点如何，仍是那些提供了丰富详实材料的，特别是第一手材料的著述。例如，苏立文教授的近著《20世纪中国艺术与艺术家》【17】当然是对这一研究领域所做出的杰出贡献，目前尚无任何同等规模的著作可以与之相提并论。有人批评这部著作包括了过多的个人与中国艺术及艺术家的直接联系，我认为这恰恰是这部著作的价值所在，苏立文教授亲自见证了中国现代美术某些时期的发展，与许多中国艺术家有亲身交往，因此，他提供了丰富的第一手资料，不仅为现在，更为将来研究这一段中国美术史的不可缺少的参考书。安亚兰博士的获奖著作《中国画家与政治：1949-1979》，因为引用了大量从中国得到内部档案资料，而使同类题目的其他著作相形见绌【18】。相反，那些根据某种理论推导出若干结论，而又没有提供可靠史实根据的著述，已经或正在被人遗忘。在中国内地，越来越多的中国近代美术资料集结出版，如美术家传记、回忆录、年表，以及美术学校、社团纪录，美术期刊统计等等，正在为中国近现代美术史进一步研究奠定基础。
1998年我在温哥华“江南：中国现代艺术国际研讨会”上曾指出：以西方的理论套用中国美术史，发一番聪明的带有结论性的批评，是目前美术史界颇为时髦的学风。我以为，在所知极为有限，大量历史空白有待填补的中国美术史研究领域，多做些发掘第一手材料和原创性的个案研究乃是当务之急。有时候，离理论越远，离事实越近；离“主义”越远，离真理越近。
现在，我要补充的是，现在流行的理论、主义，也是遮挡我们视线的迷雾，不仅有待拉开时间的距离，也有待让风行一时的理论迷雾自动散去，才能使我们看清20世纪中国美术这座“庐山”的真面目。
注释：
【1】俞剑华编：《中国画论类编》上卷，第一编，泛论（上），《石涛论画》，北京：古典艺术出版社，1956年，第164页。原见〈大涤子题画诗跋〉，《美术丛书》第四版增订，三卷十辑，第15册，上海，神州国光社，1947年，第29页。
【2】康有为：《万木草堂藏中国画目·序》，台北：文史哲出版社，1977年，第1页。
【3】陈小蝶是30年代上海知名画家兼批评家，他认为由于临摹成风，有清一代（当然包括18、19世纪）没有绘画可言，因此发表文章，题为：《清代无画论》，《国画月刊》连载，1934年第2期，第18-19页；第3期，第37页。
【4】原文为“From about the year 1800 on,painting in china became rather repetitive；the creative force was spent.”，见Sherman E.Lee，A History of Far Eastern Art,(New York:PrenticeHall,Inc,N.J.& Harry N.Abrams,Inc.,1973年，第456页。
【5】例如，李浴先生认为：“一部美术史揭示出美术发展是一个极复杂的过程，但尽管如此，它也是有规律的。就其基本性质来说，乃是现实主义艺术之发生发展及其与非现实主义之矛盾斗争而又终归胜利的演变史。”在谈到近代中国美术史时，他认为：“我国自近代以来，由于封建社会的没落和衰败，封建统治阶级的日趋反动和腐化，使中国逐渐成为一个贫困不堪、文化落后的国家，特别是到了近百年的殖民地半殖民地半封建社会的时代，社会之贫困，文化之落后，达到了顶点。其中造型艺术这一种上层建筑，也就走到了最低潮最衰微的阶段，我国古代的优良传统，只是在隐晦的角落里或狭小的阵地上作顽强的斗争。”见李浴：《中国美术史·绪论》，北京：人民美术出版社，1957年，第5-7页。
【6】本作者曾对这种历史观念作过分析批驳，详见（潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位），《画家与画史》，杭州：中国美术学院出版社，1997年，第1-16页。
【7】郎绍君：“近代中国文化的一切变革，都是在西方文化的介入之下发生的”，“舶来而非送出的历史……近现代美术的大批新事物，无一不表现着由西向东的引入与舶来（包括由日本舶来）”。见《论中国现代美术》，南京：江苏美术出版社，1988年，第1-4页。
【8】张少侠、李小山：《中国现代绘画史》，南京：江苏美术出版社，1986年，第1-13页。
【9】Craig Clunas,Pictures and Visuality in Early Modern China (Princeton:New Jersey,Princeton University Press 1977).
【10】Jonathan D.Spence，The Search for Modern China，(New York,London,W.W.Norton & Company,second edition,1999).原文为：“In the later sixteen century，the Ming dynasty seemed at the height of its glory. Its achievements in culture and the arts were remarkable，urban and commercial life were spreading new levels of prosperity,while Chinese skills in printing and the manufacture of porcelain and silk exceeded anything that could be found in Europe at the time. But even though it is commonplace to see this period as marking the birth of‘modern Europe’，it is less easy to see it as the obvious point of a modern China.”Chapter I，p.3.
【11】参见本人论文《江南蜕变：19至20世纪初中国艺术史一瞥》，《美术研究》季刊，1998年第4期，北京，中央美术学院，第63-66页。
【12】例如，中国美术史上几个关键转折时期：南北朝、五代、元都不是公认的政治、经济安定繁荣时期，却为隋唐（承接南北朝）、北宋（承接五代）、明清（承接元）的美术发展奠定了新的基础。
【13】参见韦政通：《中国19世纪思想史》（下册）第三章，台北：东大图书公司，1991年。
【14】明末黄宗羲即由“工商皆本”的主张；而徽商的“贾而好儒”、“亦贾亦儒”的倾向，尤其反映了时代观念的变化；至清末郑观应（1842-1921）则由商人而参政，成为近代史上重要思想家，主张“以商为本”，是重商主义的代表人物，所著《盛世危言》影响深远。
【15】详见本人论文《潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位》，《画家与画史》，杭州：中国美术学院出版社，1997年，第1-16页。
【16】如下是一典型例子，对西方人来说，源于西方观念、样本的中国“现代艺术”是容易理解的，但是，由于对中国历史本身欠缺内在的了解，他们的看法则仍然有纠缠不清的西方情节，停留在远观、表面的程度。可参见：Oriental Society of Australia,(Special Issue on Chinese Art),vol.29,1997.(Published by Wild Peony Pty Ltd, Sydney,1998),pp.50-69。
【17】Michael Sullivin,The Art and Artists of Twentieth Century China (California:University of California Press,1996).
【18】Julia F.Andrews,Painters and Politics in the People's Republic of China:1949-1979,(Berkeley and Los Angeles,California University Press,1994).其他著作如：Ellen Johnston Laing:The Winking Owl,Art in the People's Republic of China (Berkeley and Los Angeles:California University Press,1988).
