透视与散点透视、素描与白描的批判

       绘画领域中，简单地用西方人的学术和审美观念来衡量或解释中国传统绘画的情况普遍存在，以误传误，直到今天仍有许多理念、学术用词的误用和概念上的混乱。厘清其中的内涵、返璞归真，对中华民族审美自信的回归有重大意义和学术价值。

    20世纪初叶，中国“五四”运动，直接喊出了“打倒孔家店”的口号，一夜之间“科学”一词变得非常时髦。人们往往直接用西方人的观念来衡量或解释中国画，结果驴唇不对马嘴：明明是一个佛教信徒，却硬要用基督教的教义来评判。结果以误传误，直到今天仍有许多美术上学术词汇误用，导致概念上的混乱。比如：散点透视和白描等于素描说，即是其中的两对。透过现象，我们看到的，正是民族审美意识的缺失。

    散点透视说的批判

    搜“百度”，会跳出近80万条散点透视的解说。不少研究生毕业答辩及许多美术论文等都引用散点透视的理论解释中国山水画的空间关系。这实在是谬误！《辞海》这样解释：“透视是根据光学和数学的原则，在平面上用线条来图示物体的空间位置、轮廓和光暗投影的科学。”的确，透视是基于物理学理论基础上，与照相机镜头的成像原理完全一致的方法。最早由15世纪意大利画家马萨卓等人以光学和数学为基础，建立起一整套适应观众位置的成像方法，即通过计算的可以准确地表现出一切描绘物都与人的视点相适应的空间现象。透视的发现，成为当时西方绘画的主要特点。这，意味着人更进一步接近周围的世界。因此，他们的绘画从哥特晚期开始，在解释客观自然空间的感受方面，科学地总结了相同物体近大远小，级差变化和平行线集中的规律，创立了透视学。到目前为止该方法仍是西方绘画最广泛的解决空间问题的重要手段。除形的空间关系外，还有色彩透视空间，即近处鲜明、远处灰暗、近处清晰、远处模糊、近处暖、远处冷……强弱渐次的变化。

    根据西方人的理论，所谓透视，就是画家要固定一个视点观察物象，也就是说作者站的位置必须不动，将透过玻璃后看到的物象描绘下来。因此，透视，实际上是人类的眼睛对世界物象歪曲的认识和反映。因为我们的眼球是圆的，火车车厢明明每节都一样大小，但在人眼里产生出近大远小的变化。所以透视的前提必须是定点的，甚至头部随意转动一下，透视关系就随之改变。而散点透视的意思是有多个透视点，皮之不存，毛将焉附，前提都不存在了还有下文吗？

    其实，中国人对世界的“看”法是全方位的，不是西方人三度空间的定点看世界，而是四维方式，即有时间流动性的概念。中国哲学思想中，往往把宇宙天地看作一个生命体，每时每刻都产生新的变化，“仰则观象于天，俯则观法于地”、“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，这种天人合一的理念，不会满足单一的时空观，不是视觉的直接感受，而是包容天地的大空间，涵盖了中国人的文化心理。画家的视线从自然束缚中解放出来，不受时间和空间限制。古今变迁，四季交替，东西南北等都可以在同一幅画面中得到表现。古人讲的“写生”不是拿着画板固定在一个地方面对面地画对象，而是游历式的。早晨从山脚下开始，中午到山腰，晚上到山顶，把一天旅行所得综合的结果。北宋画家郭熙提出的“高原、平远、深远”，并不是西方人的焦点成像方法，而是一种观察方法。因此在中国画的山水画中，山里山外的小桥流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山后的老屋牧童，这些物象须画家多次观察才能看到，即所谓“山形步移”和“山形面面观”的理论，然后把“每远每异、每看每异”的数十百山的形状绘制于一山。人在山中饱游沃看，视点在游动之中，所得之山，不唯一侧一面之观，然后得全山于胸中，所谓“胸中之壑”，得山水作画，展纸之间，已心游无外，入隽淡而得超越。这是得三种象度观察和体味的方法。所谓高远者，从山中看山壑，观山高，这是空间的上下关系；深远者，从前山看后山，窥山背之景，这是空间的前后关系；平远者，从近山看远山，望远景，这是空间的远近关系。三远法总括中国绘画者“看”之所得，将山水活化于心胸，如造化般生成。稍后的韩拙《山水纯全集》补充了郭熙的三远，成阔远、幽远、迷远，步移面观，视线上下兼顾，左右流转，俯仰万象，表里俱察。观者不满足目极无穷，而是在流转顾盼中目识心记。这是中国人在艺术活动中，视知觉映像与表象活动相交织的观察物象的独特方法。明代董其昌“石分三面”的理论，也不是西方人三度空间的分面法，意思是指看石头的时候，不要一个角度固定去看它，要从石头的三个方向去看它。因为其出处源于因为其出处源于五代荆浩的《山水节要》：“石分三面，路看两歧……此画体之诀也。”因此，问题的实质是东西方看世界的方式和方法的不同，换句话讲，中国人的游动空间意识，综合了众多不同的视点，把它们有机地联系起来，反映事物的多面性和画家多次观察的过程，画面空间中也反映出了时间的变化。

    这种游动空间的观察，以展示空间气氛见长，既可上下、鸟瞰一切，又可东西平行移动，创造出多方位的空间效果，唤醒人们在心理上获得不可言状的种种视觉感受。达到远看大势，近看局部，发人深思的目的。宋人苏轼有诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，说的就是中国人在观察山势风光之时是动态式的。唐人李贺也说：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”。这种高度凝练和概括的观看世界之方式，其实在中国最早陶器上的图案分布上就有体现，即在特定的形制上表现连续游走的物象，呈现空间流动的意识形态。从汉代画像砖上《官吏出行图》、《收获》、马王堆的帛画及隋展子虔的《游春图》、五代荆浩的《匡庐图》、宋代张择端的《清明上河图》等古人的作品中可以都得到印证。流变，此乃中国传统绘画时空观最真实的写照。在这种时空观指导下所构建的画面，有极强的象征性和时间的流动性，属于散落式布局，体现出了中国人游记式的浪漫情调；而松竹梅兰四君子的花鸟画中四季不同的景观也可以在一幅画面中呈现，更寄托了中国画家精神性的主体意蕴，这就是时间性的流变结果。画家的思想能够驰骋宇宙，遨游太空。咫尺之图可“卧游”千里之景。以小观大、以有限表达无限。中国人这种空间建构的方式与其哲学、文学、戏曲等联系在一起，形成本民族的审美体系。

    西方人的风景画与中国人讲的山水画并不完全是称谓上的不同，因为山水不单纯指自然景观，它是天与地的代称。孔子云“仁者乐山，智者乐水”，是对自然的崇敬和相溶，“山川与诸神遇而迹化也”。老子《道德经》说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，西汉董仲舒提出“天人合一”的理论，更直接影响了六朝以来的山水画的发端，魏晋以来，山水画作为具有独立语言的特殊性形式，走向有思想的士大夫阶层，成为对自然认识观的载体。而在具体的表现方法上“远观其势，近取其质”，强调气势上的观察和体验。画家和自然不是被动关系，而是互动关系，是将自然间的无序变成画面上笔墨的有序。张璪说“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水；而今得其体歇处，依然见山是山，见水是水”。画家在与自然的不断融合中，达到“天人合一”，讲求的是可望、可行、可游、可居，是畅神的体验，人与物同游，是移动空间的方法，属于动态关照。作画者居高临下，全局在握：不断生成，不断流变，充满哲学意味。中国人对待自然的态度是包容与和谐：寄情自然，随遇而安。由此产生了中国传统的山水画的概念，因此，与西方人的风景画在内涵上有诸多区别。
   总之，与西方绘画以客观世界存在为依据，如实追视、逼真表现的定点透视完全不同，中国传统绘画以浪漫主义的空间意识处理画面，将自然界的深度转换成平面布置式的意象空间。东晋时期顾恺之提出的构图理论：“置陈布势”，如同将军指挥千军万马式的阵地布置，是服从于画面的组合性而不是符合相似性的创作方法。为了与此手法相一致，中国画家在对待对象和空间关系时将形色和光影减到最低程度，与东方人诗性气质一脉相承，以更为轻松、自由的方式看待世界，将画面达到理想配置，是大一统的时空观念在起主导作用。比如手轴长卷，边展边看，充满动感和神秘感，在时间的流逝中观者与画家同感四季交替、交叠。“时空”在画家的带领下变得丰富多彩、扑朔迷离，并不像西方风景画一目了然。比如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》和周文矩的《重屏会棋图》等，将人物安排在一个具有象征性的虚拟空间之中，突破现实场地的约束。正因如此，中国画有很强的平面性，将线型墨色乃至大小空白的分布都有在平面相互配置的功能，诗书画印也成为结构的一部分，同时起到调整平面关系的作用，呈现笔墨和装饰之美。

    白描就是素描吗

    《论语·八佾》有“绘事后素”的说法，有人又牵强附会，认为这就是老祖宗提出的“素描”概念，又是荒谬之极。百度上有这样的解释：“尽管中国高校正统的素描教学比西方晚了近200年，但值得骄傲的是早在2000多年前我们的老祖宗就在《论语》中提出‘绘事后素’的见解，《考工记》也提出‘凡画馈之事后素功’的理论。可见世界上最早提出素描学说的是我们的文明古国。” 原文是：“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。”“‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五彩，犹人有美质，然后可加文饰。”朱熹集注：“绘事，绘画之事也；后素，后於素也。”从上下文的看“绘事后素”，可以直译为：先有绘画用的白底才可以在上面作画，这里的“素”当白色讲。孔子以此比喻“礼后”的，他认为仁是礼节仪式的内容，仪式是仁的外在形式。这一段文字其实质讨论的是文与质的问题，“素”是质，“绘”是文，文是表现实质的。可见，这与西方人的“素描”风马牛不相及，完全是牵强附会！

    事实上，素描是20世纪初从西方引进我国的一种美术教学概念和方法，是以古希腊“模仿说”为思想指导，以科学精神为参照标准，以写生为训练形式，辅以解剖学、光学、色彩学、物理学等手段，建立起的明暗调子、整体观察、素描空间等模式和学院的教授方法。正是物理性的思维，西方绘画观念也由此出。据古罗马普林尼《博物志》第35章记载，最早提出素描概念的是公元前5世纪一位古希腊画家宙克西斯(Zeuxis)，他以明暗法在绘画上对光影进行呈现和利用，使明暗成为表现立体感的方法，从而大大推动了欧洲古代的绘画技巧。中国古代尽管有画院制度，但没有素描和色彩教学。绘画学习的方式是师傅带徒弟，口口相授，并以临摹作为学习的主要手段。尽管从广义的角度讲，凡是单色画都可称素描，但在内涵上有本质区别。西方素描强调的是观察和写生时对明暗层次表现的一种手段和方法，是手、眼、心三者配合训练的主要途径，有自身一整套的学术体系和规范。由于素描的浓淡让人联想到隐蔽着的东西，深浅变化暗示出立体性，是西方人空间意识的觉醒。是一种“意识转化”，是“看”的技能之一。因此，素描更深层的含义是观察方法的正确实现，也就是要学会整体性思维：科学地理解世界、分析世界和表现世界。通过素描研究培养我们对自然规律的科学认识，包括形体结构规律、运动规律等；培养我们对艺术表现规律的科学认识，包括整体观察、调度明暗、创造空间、多样统一、讲究心理平衡等……

    白描，严格地讲，是中国古代画家创作的手稿，也称粉本，是做拷贝用的母本，一般不作独立作品。尽管在形式上以单色的墨线作为描绘的手段，但和西方人作为写生训练的素描或独立的素描作品有实质性的差异。白描强调的是线条的长短，曲直等在画面结构上形成的疏密、空白等节奏关系，有朴素简洁、概括明确的特点，白描的基础是书法。这是中国人创造出视觉美感的另外一种方式，是视觉感知与线性能力表现的方法，有很强的概括性和程式化的特点。中国传统绘画通过线的技术运用，形成画面上浓厚的装饰之美，从而形成浓厚的装饰之美，通过线的变化以期达到主观的形式之美。与西方人以真实为美，追求准确大异其趣。比如《八十七神仙卷》，其线的组织以感性见长，用穿插、长短、疏密本身的形式美感取胜，并以悠长的线条，疏密相间地构成优美的节奏韵律，表现出了道教神话中壮观而又飘逸的场面，给人以悠扬、飘荡、缓缓而行的流动感。

    中国绘画有着自己优秀的传统，白描线的交搭形成自身的形式美感，并通过运笔、线条、力度等表现出来。比如十八描：游丝描、柳叶描描等。这些线条如屋漏痕、如行云流水、如高古游丝……分别表达出或力透纸背、鼎扛千钧，或轻如浮云、飘乎渺渺，或风疾电挚、激扬飞荡，或沉着冷静、含蓄老辣，或热情奔放、活泼刚健……以及华润、飘逸、挺拔、洒脱、雄浑、遒劲等感情性格。正如潘天寿先生所说：“吾国绘画，以气为间架，故以线为骨，骨须有骨气，骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础。”中国的书法和中国画，本质上都是一种线的艺术。因此，白描的艺术价值就不言而喻了。

    结论

    东西方文化的发展有着各自的轨迹：西方文明建立在古希腊的传统之上，在思维方式上以亚里士多德的逻辑和分析为特征，求精确；而以中国为代表的东方文化则建立在儒、道、释的传统之上，在思维方式上以辩证和宏观为特征，求思辨。

    绘画艺术上，东西方也呈现出不同的认知及表达方式。西方绘画的重要特征是：色彩服从于素描，素描服从于透视，透视建立在定点凝视的客观视觉经验之上。其绘画艺术基于相似性的审美理想，从原始的岩画发端，在希腊瓶画中觉醒，在文艺复兴时成熟，以科学性、物理性为参照，并与他们选择的油彩材料一脉相承。中国绘画则以诗性为主导，以浪漫情怀为写照，以书法为骨架，与毛笔、水墨、宣纸相融相契。

    绘画的评判标准在于观看世界的方式和角度的不同，表现、审美和结论就自然不同；用西方人的观看方式无法解释中国传统绘画的时空观；中国人看世界的方式是行进式的，流变意识在起作用，在画面的组织上有自己独特的方式，比如前后遮挡和平面布置等手段，与其审美、材料、技法等完全统一，形成了符合自身民族心态的时空观念。不是简单地以“散点透视”能够解释通的。中国传统绘画没有素描理论，白描也不是西方概念上的素描。硬将“绘事后素”之说作为中国最早的素描理论或把白描当素描说，这是妄自菲薄，也不符合我们民族传统的审美意识。东西方文明，正如潘天寿先生所言，是两座大山之巅的互望。艺术价值是同等的，没有先进和落后之别，千万不要望文生义教条主义地生搬硬套。切不可将咖啡的浓郁强加到茶叶的清香之中，厘清其中的学术内涵，尤其在各大美术院校规范学术用语是迫在眉睫之事。