看了《书屋》2012年1月号杨福音先生的《中国画之我见》一文（下称杨文），也想谈谈自己对有关问题的看法。杨文中有不少正确的意见应该肯定，但也有一些失之偏颇的地方，提出来供杨先生和读者参考。
一、因意生法
杨文在第一部分中着重强调了笔墨的重要性，这本是多数中国画家的共识。但如果说：“中国画的继承，指的就是笔墨的继承。”“中国画的创新，指的就是笔墨的创新。”这样说就不敢苟同了。陈子庄先生说：“因意生法。”“意”就是写意的“意”。“法”多半就是指笔墨了。也就是说不同的笔法墨法，都是为表现不同的意而创造出来的。
中国画的艺术精神就是写意二字。“意”从音从心，也可以说就是心灵的声音；“写”字是从书法借用来的，这与文人画的兴起和以书入画有关。文人多善书，晋王廙说：“画乃吾自画，书乃吾自书”；陆探微的一笔画系受王献之一笔书的启发；文人画的代表画家苏轼、米芾都是书画皆精的文人，其以书入画自不待言。中国书法之所以被称为表现艺术，是与中国文字源于象形，演为六书而没有拼音符号化分不开。作为书法艺术它的书写过程就是感情的宣泄，它的一点一划就是感情的载体。由此可知“写意”就是以饱含感情的笔墨，传自我心灵的声音。笔墨作为形式语言，作为写意的手段，自然也就随着新意的不断产生而得到不断地发展。所以说不管笔墨多么重要，它在中国画中还是只能处于意的从属地位。至于说：“一部中国画史，就是一部中国画技法演变史”，此说也是存在片面性的严重缺陷的”。一部中国画史，怎么能够排除绘画观念、审美意识、大文化背景等一些重要内容呢？
（可参阅拙文《写意：诗境的创造》，载《国画家》2005年第6期）
二、笔墨当随时代
石涛说：“笔墨当随时代”，其所指，当不限于技法层面的一笔一墨，而应是作为中国画基本表现手段的笔墨语言，这种笔墨语言，既是时代生活和审美意识的产物，也是作者主观性情的外化。
我们的时代正处于由传统社会向现代社会转变的社会转型期中。与此相对应的是：我们的中国画，也正由古典艺术形态向现代艺术形态转化。特别是改革开放以来，由于思想的解放，眼界的开阔和社会生活的巨大变化，中国画走向现代的步伐已经大大地加快了。同时，在世界，在中国，在政治、经济、文化和社会生活各个领域的互动作用下，已经形成了一个新的艺术生态环境，这便是中国画走向现代的客观条件和时代背景，也是对“笔墨当随时代”的注脚。
许多中青年画家，也包括部分老画家，尽管他们的艺术追求、方法路径各不相同，但都在中国画走向现代的大方向下，取得了可喜的成就。他们或者走向生活、走向大自然，去直接吸收丰富的艺术养料；或者向民间美术、古代美术，乃至姊妹艺术、兄弟画种寻求启示和灵感；或者借助发达的信息和旅游之便，把目光投向世界，广泛汲取东西方美术中一切有用的成分，加以融化为我所用；或者以新的目光重新审视传统，在此基础上不断推陈出新。在具体作法上，他们或者运用平面构成、色彩构成的手法，去创造满构图、团块结构，以及其他各种大开大合的新的图式；或者运用夸张、变形、解构重构的手法去创造自己个性化的符号系统；或者运用各种笔法、墨法、水法、胶矾法以及新的工具材料，来创造一种新的笔墨形态和笔墨程式；或者弱化线描、加强块面，以增加画面的分量感和视觉冲击力；或者运用泼彩、泼洒、拓印拼贴等手法，制造偶然效果。观念更新打开了作者们的智慧之门，一切奇思妙想，便都源源而出。虽然看起来有点眼花缭乱，但他们都还保守着中国画艺术精神的传统基因，不失中国画基本的审美特性。这就是：写意精神，诗境追求，意象造形，笔墨意识，自由时空观念等。与此同时，也还有一部分恪遵古法的传统派和一部分以试验水墨为代表的抽象派。这样就构成了一个当代中国画多元互补的发展格局。
其中的试验水墨，也和当年的“彩墨画”一样，在自我称谓上已经不用“中国画”的名称，可能发展成为一个独立的新画种，这也未尝不可。
（可参阅拙文《现代中国画断想》，载1988年第2期《中国画》）
三、中西绘画之异同
中西绘画属于两个不同的哲学美学体系。西画重写实，中国画重写意；西画是建立在光学、透视学、色彩学、解剖学等科学基础之上的。多是主体对客体直观印象的表现，中国画则是建立在主体对客体的主观感悟的基础之上的，是主观情意的抒发，是借物抒情，是迁想妙得；西画是由外向内，去追寻人的生命意蕴，中国画则是在客体的诱导下，由主观的内省直探生命的本原；西画以光造形，光本身就是一种物质，一切物质的形色，包括空气在内，都是在一定光照下的物质的存在，中国画则是以气造形，而气是一种感觉，所谓气韵便是通过节奏韵律所体现的生命的动感，也就是生命之美；中国画的空间是虚拟性的，叫做自由时空；中国画的色彩也是虚拟的，所以才可以以墨代色，或者只用白描。它的空白处，乃至画外之画，画中之诗，都是让观众用想象去补充的。一部分现代西方绘画，为摆脱自然的束缚，反对对自然的模拟而走向了抽象，但抽象与具象只是写实的两极，所以从本质上来说他仍应属于写实的体系。而中国画的意象造形，既非具象也非抽象，也不是半抽象，因为它压根不是对客体的模拟，也不是对客体的抽象，客体只是媒介，作者所创造的乃是他的意中之象，不是物象是情象。
中西绘画尽管属于不同的体系，存在着种种不同，但最终又都在以人为本上趋于同一。不管他们画什么，怎样画，其内涵的本质都是人，人性，人的感情趣味和格调。正是有了这样一个最基本的共同点，绘画无分中西，才都是文字之外人类的共同语言。
杨文在中西绘画比较一节中有这样的一段话：“西洋画讲强烈，讲刺激，讲进取，以满足感观冲动。中国画讲平和，讲退隐，讲镜花水月，讲忘却痛苦，连同理想上进一并暂且放下，以求得失意心灵的慰藉”。在本节中还有一些其他方面的比较，似乎都没有接触到中西绘画的本质区别，使人看后不得要领，难于理解。
（参阅拙文《中西绘画中的光与气》，载《国画家》2008年第1期）
四、说逸
1006年前的1006年，宋人黄休复在其《益州名画录》中。以“逸、神、秒、能”四格，品画之高下，认为“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔”。明王稚登《吴郡丹青志》，列逸品于神、秒、能之后。清黄钺《二十四画品》将“淡逸”列为第七。可见逸品的标准本就难定。以我的理解，逸的含义就是一种无拘无束，自由挥洒的创作状态和心态以及其在作品中的反映。“逸”字从兔从走，就像一只逃脱樊笼、复归自然的兔子，其含义就是自由，就是自然，就是超尘拔俗。庄子《外篇·田子方》故事中的“解衣般礡”，倪云林的“逸笔草草”都是此意。画家的樊笼是什么呢？就是名利二字。为名为利，甘做权力和金钱的奴隶，画格自然低下。还有就是做古人、做自然的奴隶，为世俗的毁誉、传统的格法所束缚，也同样难有好画。所以不论客观的樊笼、主观的樊笼都要打破。由于艺术创作是一种高度复杂的、创造性的思想劳动，所以就需要有一个好的环境和氛围，没有任何压力和拘束，在绝对自由的精神状态下，才能充分发挥其创造力，想象力，使心手相应，灵感泉涌，意到笔随。
艺术创作也像科学试验一样，都是在探索中进行的，有成功也有失败，所以客观上需要宽松和包容，主观上需要不计成败得失的超逸精神。
五、吸收与融合
中国画的发展和人类的繁衍一样，是可以从遗传学上得到启示的。周韶华提出的“隔代遗传”，“横向移植”，也是他成功的实践经验的总结。从近几年中国画的发展情况看，似乎还可以加上一个“基因工程”。像实验水墨就可视为“转基因”的新品种。由于观众的审美定势，对有些新品种，一时还难于接受，但现代生活会培育人们新的审美情趣，新品种自身也有一个不断完善的过程。
杨文中有一段话，很可以代表一些传统派画家的看法：“在宣纸上搞西画那套，比如素描啦，外光啦，色彩啦，都不是纯粹的中国画。而所谓实验美术，则是欲说还羞，非驴非马，实验几十百把年，早已宣告是个笑话，此路不通。”从捍卫中国画传统的纯粹性的着眼点来看，这种说法，正如今天一些人对所谓西方文化侵略的忧虑一样，是完全可以理解的。然而事实是中国画早就不纯粹了。从三国吴的曹不兴开始，北齐的曹仲达，隋代的跋摩、尉迟跋质那，唐代的康萨陀，尉迟乙僧等，就通过美术交流，把印度和西域诸国的美术传到中国。但由于中国的强大自信，敢于吸收，善于融化，去粗取精，为我所用，才出现了唐代绘画空前繁荣的局面。
当然吸收外来美术，也不是没有失败的教训，但这些失败多半还应该从我们自身找原因。如彩墨画就和当时的政治实用主义分不开。不过这些失误，终于都得到了克服。今后也还是会有失误。但可以相信我们有能力吸收消化，也有能力自我纠错，不妨放手让美术家去学习交流，大胆尝试和创造。中国画的优秀传统正是在这种不断地吸收、融合、发展、创造中形成的。这才是我们值得捍卫的传统。
六、中国画的教学
中国画的教学原是师徒相传，以后由于社会发展的需要，才有了专门的美术院校，这无疑是一种进步。但其初期是按照西方学院派的模式照搬进来的，以后又受到苏联艺术教育思想的影响，对中国画的特点认识不足，一度提出以西方写实主义的科学精神来改造中国画，把素描、透视学、色彩学等强加于中国画。这种失误，在改革开放以后，已经基本上得到了克服。但另一方面把中国画的传统看成是固定的模式、格法，只能照原样一代一代传下去，显然也是错误的。
杨文在“再谈继承与创新”一节中有这样一些话：“中国画家历来分继承派和创新派，前者人多，后者少之又少。继承不见得为了创新，继承本身就好。继承派的画家最适合去大学教书，或者在社会上带徒弟。师傅的作用就在于尽量不走样的将前人的方法传授给学生，学生时代主要讲继承，师傅领进门。学生能不能做创新的事，那要等到毕业后再说”。“所谓继承，指的是绘画技法的继承。所谓创新，指的是绘画技法的创新。……元代画家王蒙，创牛毛皴，短细，纠缠重叠，如牛身之毛片，先湿笔后干笔，并以深墨及焦墨皴擦数十重，造成浑厚华滋的艺术效果。这种表现方法如果能准确细致地保存下来并传授给学生，该多好”。
首先“创新派、继承派的提法就值得商榷。按照我的理解，凡顶着“画家”头衔的，无论什么派，大概都得有创作。一个“创”字就包含了“新”的意思在内了。如果只是仿古、复制、怎能叫创作，又怎能称画家！至于“继承派”不知道是否也还画画，是仿古还是创作？若无创作是否还能称画家？
既然“创新派”少之又少，那末当下如此众多的国画界人士，岂不都要被归入“继承派”，岂不都要到大学去教书或到社会上去带徒弟？就算大学和社会上需要这么多国画教师，教什么怎样教也还值得讨论。就以教王蒙的牛毛皴来说吧，至少也应该告诉学生这种皴法是怎样创造出来的，它所依据的对象，是什么样的地质地貌，山石结构，植被情况。甚至还应该告诉学生，这种皴法与王蒙的个性气质，审美追求以及其画风形成的关系等等。但仅仅这样还不够，还应该带领学生到大自然中去。启发教导学生面对青山，根据自己的感受，借鉴王蒙创造牛毛皴的经验，也能创造出自己的皴法来。这当然不是要求学生立即成为山水画的大家。只是认为应该通过教学启发学生的创造意识，鼓励学生的创造精神。而不是把这一最重要最根本的任务弃之不顾，让学生等到毕业后再说。否则，如果他们的学生的绝大多数也只能当继承派，也只能不走样地教画牛毛皴之类的技法，这样一代一代传下去，恐怕要不走样也难，而只会一代不如一代！诚如石涛所说：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法！千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也。冤哉！”我绝非否认学习传统绘画（包括技法）的重要，只是认为唯有立足于创造，立足于发展，才能真正认识传统，学习传统，也才是最好的继承。
假如美术院校中国画教师的多数，都抱有杨文的观点，那就真的是误人子弟。而美术院校中国画教学的改革也就真的是刻不容缓了！
由于我对中国画的理论学习和创作实践都很缺乏，对当前中国画的发展状况和教学情况也知之甚少，以上意见如有不妥或错误之处。诚望杨福音先生和读者给予批评指正。
