主流批评“沦陷”状态

    中国不是出“理论”的地方，自孔子以降，基本只做了三件事：一是基于先验和个人感悟的概念表达，诸如延绵不断的人生原则；二是基于个人情绪的是非判断，判断对了，就流传就赞颂，判断错了，就终止就鞭笞；三是近代以来特别突出的推介西方学说，这项工作几乎成了学术和理论主流，耗废掉了中国近代以来文人学者的时间、精力，作用不可低估，但是始终停留在推介的层面，而且有些东西若干年以后发现推介错了。追魂对艺术批评的希望，我想，三是年内是实现不了的，需要传统思维模式的衰减，需要功力至上意识的扬弃，需要私欲理念的转型，需要技术精细化且不唯技术的实证精神的建立，等等。

    ----李劲松关注独立批评家的前景和命运，这是很重要的问题。说它重要，一方面，独立批评力量才是推动艺术与社会同步发展甚至艺术超前发展的基本力量之一，没有独立批评，就不可能触及艺术的本质。另一方面，艺术需要独立批评家，而独立批评家稀缺，特别是政治意义上具有话语权和纯粹学术意义上具有话语权的独立评价家稀缺，尽管有的艺术家在个人艺术生命开始生长的时候，特别希望有批评家关注自己，甚至有违批评原则雇佣批评家写评论文章，但内心还是希望独立批评家对自己进行独立判断。贝尔认为，艺术家不是艺术批评的依据，意思是批评家独立于艺术家和艺术之外，艺术家和艺术仅仅是批评的素材。

    对独立批评家命运，我是持乐观态度的，一方面，独立批评家会遭遇种种挤压，一是受到主流批评家群体的挤压，其表现是言语批评和批评资源的独占，主流批评家往往强调学科性和专业性，并以此排斥非主流批评力量；二是受到体制的挤压，主要是体制和公权力对独立批评力量的批评行为和理论支撑严重不适；第三会受到市场规律的挤压，艺术市场需要的是具有名人效应和广告效应的促销式批评，二非主流批评力量大多数做不到这一点。

    但是，非主流批评力量由于并不直接依托艺术而生存，生存依据并不在艺术之内，因而生命力是旺盛的，这种力量完全是基于某种社会责任和艺术责任，基于个人偏好选择了艺术范畴作为个人表达载体，形象地说，他们只不过经常提别的菜园子培土、浇水、捉虫子而已，尽管所有的菜园子都有专门培土、浇水和捉虫子的人。当然，这种“管闲事”的情况有时候会遇到麻烦，如吴英案，本来是银行的事情，吴英不小心做了，麻烦随之而至。郭庆祥侵犯范曾名誉权案，也是这种情况。可是，由于非主流批评的独立性、实在性和有效性，虽然面临种种挤压但是依然具有存在价值，而今不少非主流批评力量已经开始渗入主流艺术领域，如程美信、吴味等人已经进入艺术批评的公共领域，需要警惕的是，随着活动空间的变化，丧失既有的批评精神。

    ----罗丽丹娜希望批评家不必“针针见血”，要学中医扎穴位，不学西医搞什么体内爆破（大意），批评和争论彼此留“台阶”。这种想法是现实的，也有必要。但是，无论何种艺术批评，能不能找准“穴位”，与批评家选择的批评角度、方式甚至批评家的技术能力有关，批评的目的决定着这种“台阶”的高度，总体上讲，这样的“台阶”，只能是道义的“台阶”、良知的“台阶”、法律的“台阶”，否则，就不一定能够扎中“穴位”，如果按照现实社会风气考虑“台阶”，或许会扎错“穴位”。

    顺便说说法律台阶。在中国眼下司法环境中，法律台阶也是无法把握的。深谙此道的批评家会自觉不自觉地绕开这样的台阶，不扎“穴位”，如果看似有法律台阶扎了穴位，会引发官司甚至是自身受到损害。如范曾流水线作画，主流批评家没有人去扎这个“穴位”，郭庆祥（不管出于何种目的）扎了一下，法律说他不该扎，扎错了，结果范曾状告郭庆祥名誉侵权并胜诉。因而，在中国眼下的法律、道德环境中，要考虑一个合适的“台阶”还真是困难。

    ----片山空的想法与吴味的想法比较接近。我没有做量化的调查，所以不能回答到底有多少批评家是独立、正义的，也并不否认眼下又一批批评家比较独立，并且坚持“肆无忌惮”地说真话说实话揭露“皇帝的新衣”，质疑和批判的声音从来就没有中断过，甚至可以说，中国艺术界任何一个大的展览、大的活动、艺术名人的动向等等，都有不同的声音和质疑的声音，但是比较一致的是，主流批评群体的队形保持的很好。讨论批评家结构和数量关系，不是本文的任务，所以只好留待以后的题目去完成了。

    ----曾群凯把当下批评概括为“古本”方法，他者言语，从一个侧面概括了批评现状。我理解，所谓古本方法就是八股方法，他这言语就是批评的主体性降到了对别的艺术言论的表态层面。这种批评的主体费神费力的语言收集与选择，是学院批评以及绝大多数专业批评的主要特征之一，其批评效力是值得怀疑的，至少，在这样的批评中，批评家的思辨力和建构力没有得到发挥，并不能够给读者提供欣赏其思想的能力和意向的能力的机会，最多展示了记忆力和资料整理能力。我们不难看到一篇不算太长的批评文章，引用达十多处甚至更多，这样的文章效力在何处呢？

    ----大东方的意见再清楚不过了。艺术家与批评家之间的嫖、娼关系早已见诸各类传播途径，结合某些批评现象，这种比喻应该是有合理成分的。至于有的艺术批评是“没事找抽”，我觉得也是事实，但是，这种事实并不甚至主要并不存在于艺术和艺术批评领域，在别的行当，这种情形似乎更加突出一些。比如不少神奇的人大政协建议和提案，再比如某些司法机关对冤假错案进行的狡辩，等等。

    ----南国海岸提出，现在对专业批评不信任，以后对也与批评不信任，再以后就没有艺术批评了。我的博文讨论的是主流与非主流，专业和业余是另外一种角度，两种角度并不完全一致。

    如果用信任不信任来考量，不被信任的不一定是专业批评家，业余批评者（简称评者）也有不被信任的。我就知道一个例子，某业余摄影家（简称摄者）邀请评者观看其作品并发表批评意见，评者对其中的几件作品感兴趣并发表了评论，摄者和周围的人觉得评论不错，后来，摄者介入某美院摄影专业组织的展览和活动，专业摄影人士认为，评者业余，对摄者作品有负面影响，只有专业评者才能认定其作品价值，于是，摄者信任了专业评者而对业余评者产生怀疑。还有一个例子，叫“向维米尔致敬”的靳尚谊临摹画展览中的专业评论，以及《收租院》展览中的专业评论，很明显存在诸多可疑之处，观众对专业评论产生了严重不信任。

    不管怎样，艺术批评是不会中断的。因为按照贝尔的观点，艺术批评不应该依附于艺术家和艺术作品而存在，它是一个独立表达的范畴，艺术家、艺术作品乃至艺术史只能是艺术批评的材料和证据，不管艺术家对艺术批评的态度如何，不管受众的态度如何，艺术批评将会与艺术一样，一直延伸下去。唯一的变量是独立的、富有责任和批判精神的批评多一点还是别的批评多一点。

    ----大我art提出艺术批评家是否有“过气儿”一说。话分两头说，一方面，作为一位独立的、正义的、成熟的艺术批评家，不会出现“过气儿”的情况，除非某种非理性力量的暴力阻止其批评。所谓成熟，指批评家具有普世价值观，具有完整的基于个人判断的艺术史和艺术理论系统，具有成型的个人风格和开放性的艺术观念体系，这样的批评家一般不大关心艺术潮流，只关心社会大背景和支撑社会运行的政治、经济、法律等等给公众和艺术家造成的直接影响，以及他们做出的反应，用这样的态度来观照艺术现状、作品和艺术事实，往往依据社会进程以及理性方向对文化精神的要求，对作为社会前卫力量的艺术家的表达来审视艺术现实。这样，批评怎么也不会“过气儿”。

    另一方面，明星式的批评家毫无疑问存在“过气儿”的问题，因为这样的批评家并没有普适价值观，也未必有基于个人判断的知识体系。例子很多，如在媒体极不发达时期依托传播优势成名成家的一些批评家，在开放的批评系统形成以后，便把自己包裹起来，享受既得利益，即使露面，也只能装模作样地、居高临下地说说谁谁能进入艺术史，谁谁最具影响力，谁谁的作品会红起来，或者鉴定一下谁是谁非，等等。所做的事情主要是释放影响力。需要注意的是，这些看似“过气儿”的人一旦发声，也可能形成很大的影响。如余秋雨、赵忠祥们出场为活熊取胆欢呼，余秋雨说“一派人道”，赵忠祥说人可以活体手术而活熊为何就不能取胆，像这样的“过气儿”明星，就很麻烦。

    ----邱清春认为现在中国需要的是不是真批评，善意的批评，让艺术美的批评，并且是远离利益诱惑的批评。毫无疑问，需要。

    ----夏日城邦提出了艺术品作为市场交易物，价格如何确定的问题。很显然，这不是本话题讨论的范畴。这是一个实现起来非常简单，讨论起来非常复杂的问题。我理解，艺术品一旦参与市场交换，它就成了商品，只不过它是不同于货币的另一种特殊商品，它提供给消费者的消费是不确定的，不像市场上的物质商品，对于艺术品而言，有的是投资，有的是收藏，有的是欣赏，有的是对整体感兴趣，有的是对局部甚至某些技巧细节感兴趣。至于价格形成机制，艺术品的价格形成主要取决于消费者对艺术品的心理定位，当然这种心理定位会受到社会认可度主要是专业和收藏范畴的认可度，而拍卖价格则基本不能体现艺术品的真实价格。

    ----陈光胜提出了“名人时代”评论家如何出来的问题。事实上，所谓“名人时代”的极盛时期已经过去，“专家”渐成贬称，名人平民化越来越明显，公众对名人的崇敬心理正在减弱。评论家要得到公众而不仅仅是艺术圈子的认可，最终还要考评论家的公共精神、独立精神、正义精神、批判精神，以及对艺术、对社会的忠诚，评论家做到了这些，肯定可以得到社会的认可甚至得到历史的认可。趋权附势、投机取巧，可能收获暂时的个人名利，但长远看是没有意义的。

    ----石吾的艺术指出的“捧评”、“骂评”、“玄评”是客观存在的，尤其“捧评”比比皆是。不能把所有正面肯定的评论统统称为“捧评”，衡量是否“捧评”，关键看评论者是否站在独立立场，对评论对象展开个性化、富有思辨力、证明力的评论，正面肯定评论对象是艺术评论不可获取的一个部分。但是，如果采取毫无厘头的吹捧、粉饰甚至包装，那就离开了艺术评论的轨道，趋向于广告软文了。一般说来，这样的“捧评”，公众内心是不买账的，只不过是装饰门面的摆设罢了。“骂评”也有，而且有的“骂评”质量还很高，鲁迅的有些文字就可以归入这一类，但是“五毛”式的谩骂，毫无理性思辨和论证，那就超出了道德底线了。“玄评”多见诸中国书画艺术评论，华丽的辞藻和貌似深邃实则不能准确传递批评信息，包括基本观点和逻辑认知的脉络，有人反对当代艺术批评“大词化”倾向，甚至反对“......性”、“......化”等语言形式，但是从来就看不到中国书画评论中诸如“天人合一”之类基于内心感悟的玄虚词语，还有一种“玄评”发生在当代艺术评论中，游离的观点与广泛的引用，始终不触及个人判断以及这种判断的论证。

    可以称为批评的批评还是存在的。如弗莱、格林伯格、德沃夏克、丹托、贝尔等，国内如王林、王南溟、程美信、吴味、廖廖、段君、鲍栋等批评家，都在为作为批评的批评而努力。但是有一点，称得上批评的批评是很少的，客观上也不可能占多数，在我们还在不厌其烦地讨论批评的独立性、正义性和批判性这样的本来不是问题的问题的时候，称得上批评的批评自然就比较少了。

    ----3V画廊希望给80后、90后青年批评家提一些建议。我谈不少建议，也许学院的教授们可以给出更多建议。个人体会是：如果二十多岁青年人希望成为艺术批评家，我倒觉得在广泛涉猎不同学科理论知识并不断更新理论知识的基础上，好好衡量一下自己是否愿意履行批评责任，手否能够坚守独立立场，是否能够秉持批判态度，是否愿意承担批评风险；不能进入体制最好也不要陷入艺术圈子、艺术山头；最后一点也是非常重要的一点，就是广而深地接触社会，直接体验社会生活，使个人对现实的理解超越某些概念的误导。其他没有了。

    ----蓝顶艺术馆更关注艺术评论贴近艺术作品的方式问题。首先，所有批评家都会认为自己的评论贴近了艺术作品，而不少读者（受众）责认为现在很多评论游离于作品之外甚至与作品风马牛不相及，说明二者的认知存在一定错位。要使评论真正贴近作品，评论务必建立在作品所提供的视觉素材基础上，评论不能脱离作品所呈现的整体形象以及某些特定的形式。同时，评论写作也需要尽可能的通俗化，力求准确。当然，艺术评论毕竟是一项比较专业的工作，涉及多种领域和学科。