贾方舟：水墨古今流变

   作为一种称谓，以“水墨画”代称“中国画”得到愈来愈多的认同，“中国画”及与之相对应的“西洋画”（或称“国画”与“西画”）是外来艺术与本土艺术发生碰撞时同时产生的两个概念。西洋画，根据它所借助的材料又叫“油画”（在广义上也包括水彩画、水粉画、色粉画、蛋彩画等），而中国画若从材料的角度选择一个与之对应的称谓，便只有在近千年中居于主流地位的水墨画了。水墨画若从取代中国画这一概念的角度看，它又不是一个纯材料意义上的概念，而是一个在广义上被使用的概念，即包括了工笔与意笔、水墨与彩墨，甚至一些新的媒材在内的大概念，但作为一个时代的选择—从世纪初的中国画到世纪末的水墨画，毕竟标志了不同时代的文化需要。如果说在世纪之初，中国画这一概念是为应对西潮的冲击带有较浓的保护性质与“包装”色彩，那么，世纪末对水墨画这一概念的启用，则无疑是基于一个“封闭系统”的开放。一个只取其材质上的规定性而不以国名命名的画种，显然更有利于它的国际性扩展和多方位的试验与探索。

　　一个称谓的嬗变，不仅标志了一个世纪的嬗变，也是被称谓的事物走向新世纪的信号。

一、水墨画探源

　　水墨画是一个古老的概念，它的诞生，是传统绘画两大系统走向分离的标志，也是中国传统的写实主义走向衰落的起因。

　　中国绘画用墨的历史十分久远，但水墨画的产生却源自用水。水掺入墨中，分出明暗，分出层次，即所谓“渲淡”，即所谓“破墨”。水性与墨性的结合，由水性揭示并引发出墨性，构成了水墨画诞生的契机。

　　单从用墨的历史来观察，汉代以前，“墨”仅只是作为一种黑色颜料取自于天然矿物而非人造：“古者以黑土为墨，故字从黑土”（李时珍：《本草纲目》）；“古用松烟、石墨两种，石墨自晋魏以后无闻”（晁贯：《墨经》）；“石墨可书，又燃之难尽”（《水经注》）。据考古发现，最早的人造墨见于西汉。30年代从河南擂鼓台西汉人墓室中发现“墨丸”，盛于漆匣之中。同时，《汉宫仪》中也有关于人造墨的记载：“尚书令仆丞郎，月赐隃麋大墨一枚，小墨一枚”（隃麋是汉代松烟及墨的产地，在今陕西汧阳县东）。而有关制墨的最早文献也在汉代（见东汉贾思勰《齐民要术》）。

　　在古代，画家对墨这一独特材料的认识尚处于初级阶段，除了用以勾取轮廓，便只是作为一种颜色来使用，所谓“画绘之事，杂五色”。“五色”之中便包括墨色，因此那时用墨尚不知浓淡变化的奥妙。庄周曾用“舐笔和墨”描绘众画家准备作画的姿态，用口水润笔调墨，自然难使“墨性”得到发挥，何况那时墨的质地恐怕也不会很好，因此从技法意义上看，魏晋以前，用墨之法还远远落后于用笔，这从对绘画的品评中看得至为明显。提出“六法”的谢赫在《古画品录》中，只涉及“骨法”与“赋彩”，而并无“墨法”一项。如：“但取精灵，遗其骨法”；“赋彩制形，皆创新意”；“操笔”、“染毫”，“一点一拂，动笔皆奇”；“出入穷奇，纵横逸笔”；“用笔骨梗，甚有师法”，以及“笔迹困弱”、“笔迹超越”、“笔迹利落”、“笔迹轻羸”等等，全是关于用笔的褒贬。到姚最的《续画品》，始对用墨有所涉及：“调墨染翰，志存精谨……燧变墨回，治点不息。”但在品评画作时，主要还是着眼于用笔：“笔法不渝前制”、“笔迹调媚”、“笔势遒正”、“笔力不逮”、“笔路纤弱”等等。

　　此一时期，唯梁元帝萧绎在《山水松石格》中对墨的认识有了突破性进展：“或格高而思逸，信笔妙而墨精”；“或难合于破墨，体向异于丹青”；“高墨犹绿，下墨犹赪”。

　　“墨精”在此或指墨的质量，或指用墨的方法，或兼而有之，关键是他将“笔妙”与“墨精”并提，“有笔有墨”作为传统水墨画的千年古训，可谓肇始于梁元帝。此外，“破墨”，这一概念也是由他首次提出。所谓“破墨”即意味着“渲淡法”的出现，正是由于这种水墨渲淡的效果（破墨），才使其画体之取向与一般赋彩之“丹青”不同，这里已明显地将两类画法（后来酿成两大系统）区分，水墨画的最初形态也由此而产生。而“高墨犹绿，下墨犹赪”则是水墨画形成的佐证。墨分五彩是水墨可以代替色彩的最大理由，张彦远得意于水墨画的正在于“运墨而五色具”，而梁元帝已早三百年从墨的浓淡中敏感到色的存在。这种墨中见色的错觉与色中见墨（如诗句“柳暗花明又一村”）的感受如出一辙，实为水墨画倡行的先声。

　　童书业在《中国山水画起源考》（见何怀硕主编《近代中国美术论集》第3辑）中将“水墨渲淡法”的出现确定在唐代，认为“唐代以前的画没有水墨法，所以谢赫的‘六法’论中无‘用墨’一项；到唐代中年，线条法既大成于吴道子，设色法也精微于李思训，于是水墨渲谈法也就跟踪而出现了”。根据梁元帝对“墨”的论述，这一观点似可商榷。确切些说，水墨法应该是起于南朝而成于唐。一般认为其始祖是王维与张璪，后继者为王洽与项容，其实，始祖应上溯到梁。问题只在，《山水松石格》是否为梁元帝所作，后人多持异议，但如王维之《山水诀》一样，也没有足够的证据证明不为其所作。如果未来的学者能够考证出《山水松石格》写作的确切年代（是否为梁所作并不重要），那么，问题即可迎刃而解。
　　但水墨画至晚始于唐代，这已是确切无疑。荆浩早在《笔法记》中已有定论：“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”在对王维与张璪的评论中也不难看到，水墨渲淡之法的出现，确实开启了一代新风，张彦远评王维画为“破墨山水，笔迹劲爽”，而《旧唐书本传》更认为他的画是“山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。可是王维的水墨新技法确能“肇自然之性，成造化之功”（王维），比勾线填色的青绿山水更接近自然之神韵。荆浩对张璪用墨也给予很高评价：“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”（《笔法记》）。继张璪之后，又有王洽创造的“泼墨法”，由于他“善泼墨画山水，时人故谓之王墨”（《唐朝名画录》）。由“破墨”放纵为“泼墨”，是对“水性”与“墨性”的进一步发掘。基于这样的实践基础，荆浩在其“六要”中将“墨”列为其中之一“一要”（即：气、韵、思、景、笔、墨），并且自他始，用笔与用墨成为品评画家并重的两个标准，不像谢赫与姚最，只谈用笔而不谈用墨。他评李思训“笔迹甚精”却“大亏墨彩”，评吴道子“骨气自高”，“亦恨无墨”，而项容刚好相反：“用墨独得玄门，用笔全无其骨”（《笔法记》）。
　　笔法与墨法的并重，标志了水墨画的成熟。而将“笔墨”合并为一个概念亦自唐始：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓……”张彦远不仅在《历代名画记·论画六法》中首次使用了“笔墨”这一概念，而且首次描述了墨具五色的功能：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”（《历代名画记·论画体工用拓写》）。至此，以五种墨色来取代彩色的“水墨画”，无论从实践上还是从理论上都具备了作为一种独立的画体的条件。

二、传统水墨画—文人的天地

　　水墨画作为一种画体，其形成的首要条件是技法上的拓展。水墨渲淡法的出现，大大丰富了“墨”的表现力，甚至让人感到，单一的墨色在格调上胜于丰富的彩色。相对于工笔人物与金碧山水一类的“赋彩画”，水墨画以其更接近自然神韵的水晕墨章显示出它的“优势”，但与其说是“优势”，不如说是此中暗示出一种审美趣味的转换，暗示出士夫、文人审美趣味的出现，所以水墨画这块由技法拓展出的新天地，很快成为士夫文人的“艺术温床”。水墨画的产生不仅为文人画的出现奠定了物质基础，也确立了艺术方位。于是，文人画随水墨画应运而生，又反过来推动了水墨画从材料技法到精神内涵的全面发展。或者也可以说，随着水墨画在材料技法上的不断演进，其文人的精神内涵也日见鲜明。文人画与水墨画几乎成了一物的两面：水墨画是从绘画材料的角度界定的文人画，文人画是从绘画主体的角度界定的水墨画，二者一脉相承。可以说，水墨画在其初始就天然地适应了文人的旨趣，因此，其价值取向在它诞生之初，就已经被规定，或者说水墨画本身就是文人趣味的产物。王维之所以既被看做是文入画的始祖，又被看做是水墨画的始祖，道理正在文人画与水墨画在其初始和一定发展阶段上所具有的“同一性”。

　　水墨画一出世便受到文人士大夫青睐不是偶然的。中国的文人士大夫多是一些深受老庄思想和佛教思想影响的出世者。他们孤芳自赏、洁身自好，主张远离现世、重返自然、超尘脱俗，摒弃一切外物引诱，幻想一种清心淡泊的隐逸生活，但这种心境又多为仕途失意所致，所以林语堂说他们在仕途成功而自鸣得意时，都是“孔教徒”，而在失意落没时又都是“道教徒”，“道家的自然主义是服镇痛剂，用以抚慰创伤了的中国人之灵魂者”（《老子的智慧·序论一》）。那些因受不到重用而不得志者、因被贬谪而失势者，很容易产生消极隐退的思想，从而接受老庄哲学或佛家理论。王维的晚年就是一位谈禅说佛、过着隐逸生活的“出世者”。他在水墨画中所寄寓的情感与水墨画自身的特性是对应的，“清润”的水墨画正好适宜于表达淡泊的心境。张彦远也认为，画从“六朝浓艳”发展到唐代，已是“焕烂而求备”、“错乱而无旨”，所以，绚烂之极归于平淡便是必然的趋向了。然而，以墨代色的水墨画的产生，有其思想根源，更有其文化背景。不能不说，王维独尊水墨、“不衣文采”的艺术主张与老子的“五色令人目盲”有着深刻的内在联系。文人水墨画在宋元以后所以能愈演愈烈，直至成为画坛主流，其根源也在老庄思想，如徐复观说，“中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出”（见《中国艺术精神》第41页，春风文艺出版社1987年版）。

　　从某种意义上看，水墨画的出现，也可以说是走了一个极端。因为在唐以前，色彩在传统绘画中一直居于相当重要的位置，古人视青、黄、赤、白、黑五色皆为正色，所以凡画无不赋彩。在周代，百工之中画工、缋（同绘）工“分官同职”，画工画形，绘工赋色，二者分工合作，乃生绘画。所以谢赫在“六法”中列有“应物象形”（画）与“随类赋彩”（绘）两项，而水墨画出现以后，画与绘皆由“墨”来完成，从而演成了一次由多种色向单一色的转化。从视觉艺术的角度看，对色彩的偏废无疑是水墨画发展进程中付出的一大代价。唐以前的绘画，在色彩方面已有相当精深的研究与发现，梁元帝的《山水松石格》不仅论及色彩中的冷暖问题（“炎徘寒碧，暖日凉星”），而且注意到由于水花的喷射，反映在他物上的色彩（“巨松沁水，喷之蔚冏”），这已是相当先进的色彩观念了，可惜，以墨代色的水墨画的滥觞抑制了传统绘画在色彩方面的进一步开掘。

　　因此，不妨说，“以墨代色”是文人士大夫对传统绘画实行的第一次变革。由于墨法的发展使墨本身已能具“五色”（实际是从明暗浓淡的变化中幻化出不同的色彩错觉，即所谓“高墨犹绿，下墨犹赪”云云），就有了以“以墨貌色”取代“以色貌色”的理由，虽然这一点并未在实际上完全做到，但是文入画的多数代表作品为纯水墨画，即使辅以色彩（如浅降山水之类），也是以墨为主，遵循“色不夺墨”的原则。所以，可以说，传统水墨画朝着文人趣味的方向发展是以排除色彩为前提、以抑制色彩的进展为代价的。

　　如果说文人士大夫向传统绘画实行第一次变革的对象是“色”，那么他们实行第二次变革的对象则转向“形”；如果说第一次变革的宣言是一个“反色彩”的宣言（“画道之中，水墨最为上”），那么第二次变革的宣言则是一个“反写实”的宣言（“论画以形似，见与儿童邻”）。由不求“色似”到不求“形似”，是水墨画朝着文人趣味方向发展的又一个极端。这由唐至宋的两次观念的变革，扭转了中国绘画的方向，导引出元明清七百年独尊水墨的格局，使中国传统绘画在色彩与造型两个方面都未能得以充分发展，从而也酿成了在新的世纪实行再次变革的根由。

三、水墨画的现代进程

　　传统水墨画发展到19世纪，大有“车到山前”之感，但一代又一代的中国画家，都系着一个难解的“水墨情结”。即使到国外学了洋画，目的似乎还是在“借他山之石”。可以说，在整个20世纪，中国水墨画家乞乞以求的就是在这块领地上发现一个“柳暗花明”的“新村”。无论是对传统实行创造性转化，还是实行彻底的反叛，都不愿放弃水墨这块领地。与原有的规范决裂，却仍要借助原有的材料。即使对作为文人画的水墨画不再抱有希望，但对水墨本身却依然留恋。为此，将水墨画从文人画中剥离出来，再赋予它一种新的文化内涵，或还原到它自身的状态以强化它的材料特性与形式特征；或继续在文人画的基点上向前推进……总之，尽管水墨画家在20世纪面临着诸多选择，但是却难以改换门庭放弃对它的选择。

四、几位传统派大师对传统的创造性转化

　　19世纪的西方，随着工业文明的浪潮，艺术上也进入一个大转折时期。在艺术史上可谓一个流派纷呈、大家辈出的年代，而在中国画坛，19世纪却是一片暗淡，只有虚谷、任颐、吴昌硕等几颗稀落的星点缀夜空。虚、任两位大师都殁于世纪之末而未能跨入新的世纪，然而他们的艺术却具有开启未来的意义。“一拳打破去来今”是吴昌硕对虚谷的赞誉。虚谷用修长而锐利的笔锋、淡雅却有生气的墨彩，创造了一个生命勃发的形式世界，他用破笔偏锋对物象富于现代感的形式处理，远远超越了他的同时代画家。因此，虚谷是上世纪文人水墨画家中最具有再认识价值的一位。吴昌硕的评价至为确切，若说他是传统水墨画走向现代形态的先驱也不为过，而任伯年的意义则在于，他的艺术与20世纪水墨画的变革取得了最直接的衔接，因此，倡导写实主义的徐悲鸿对他推崇备至，认定其为“仇十洲以后，中国画家第一人”（《任伯年评传》），吴昌硕也曾在任颐的一册素描中将其题尊为“画圣”。他善画人物，尤工肖像，作品格调清新，形象生动活泼。将传统水墨画的题材从山水转向人物，预示了20世纪水墨画变革的方向。

　　吴昌硕属于一位跨世纪的大师，他在新世纪度过了27个春秋，其代表作也主要产生在这最后的20余年之中。他工书法、精篆刻，引碑书、金石笔法于画法之中，酿出雄浑苍郁、大气盘旋的新画风。较之于明清文人画的纤弱柔糜，他的画无疑是注入了一种新的气息，但这种新气息却是从古艺术的发掘中得来，作为“金石派”的一代宗师，他走的是一条“以复古为革新”的路，正是着眼于“古”这一思路，开启了一批画家从传统自身中寻求新变机制的先河。齐白石、黄宾虹、潘天寿等都是在借古以开今的道路上从不同方位去实现对传统的创造性转化的先行者。

　　齐白石与黄宾虹是继吴昌硕之后将传统水墨画再度推向新境的两位大师。他们各自的艺术走向均具有开启未来的意义。齐白石至少在以下三方面足以启示后人：一是从文人趣味走向民间趣味，在文人式的笔墨中渗透进清新质朴的农民情感，使远离人间的文人水墨画在情感上接近大众、接近生活，从而使水墨画有了新的生机；二是将工笔与意笔相结合，给一向抑此扬彼、分道扬镳的工笔画与写意画的价值取向与未来关系提示出许多新的可能性；三是将写意与写实糅合在一起，以高度提炼的笔墨表现物象，既不失造型的严谨，又不失笔墨的传统规范，同时又使材料的特性得以充分发挥，他画的虾、蟹等都是写实与写意、造型与笔墨高度统一的典范。齐白石的写实水墨与徐悲鸿的写实水墨根本的区别在于：一、齐是以笔墨为基础，徐是以造型为基础；二、齐是通过纯正的工笔（如某些草虫）或将“意笔”高度程式化（如虾、蟹）的方法达于写实，而徐则是将写意工笔化、以半工半写或兼工带写的状态达于写实。从后继者来看，李可染的牛、吴作人的金鱼、牦牛，黄胄的驴等均是在将笔墨程式化的过程中完成了写实的取向，因此，相比之下他们更接近于齐的做法，而在纯正的工笔画领域，写实主义的贯彻也相对彻底。

　　较之于齐白石，黄宾虹是一位更具超前色彩的传统派大师。是他，第一个将传统的“笔墨精神”（黄宾虹语）引渡到与西方现代观念相接壤的畛域。他用自己的实践表明，沿着传统水墨画自身的规律前行，同样可以进入一种新的价值体系之中。他在新的时代环境中以纯粹的传统方式作出的选择，居然与西方现代观念不谋而合，足见中西艺术在本质上的相通，否则就不会出现这样殊途同归的现象。因此黄宾虹是在对古法的追寻中逼近现代，是在对山石的解构中建立起笔墨的空间秩序。如果说“四王”的后人是将笔墨引进了死胡同，那么黄宾虹则从笔墨的“纯全内美”（黄宾虹语）中发现了熠熠闪动的现代光华。在坚守笔墨这条路上，黄宾虹无疑为传统水墨画的现代转化展示出一个柳暗花明的前景。

　　如果说齐黄二位的艺术生涯尚跨越着两个世纪，那么，生于世纪之交的潘天寿则是纯属于20世纪的一位传统派大师。他的一生经历了世纪风云的种种剧变，深切感受到传统水墨画面临的生存危机。在西潮冲击面前，他作出极为艰难的选择：尽力保存传统体系的严整性。他一扫明清以降的柔糜颓风，以“一味霸悍”之笔使人感到严整的传统体系所具有的不可抗拒的伟力。他十分注重画面的大构架和整体视觉效果，注重视觉经验本身给予心灵的冲击。他为此而常将全景式的构图拉为近景、局部，乃至“特写”（如《灵岩涧一角》、《雁荡山花图》等），一步步向观者心理逼近。他的画“造型性强，画意重于诗意”（吴冠中：《潘天寿绘画的造型特色》），具有极强的结构感和铸造感。他从老子的“知白守黑”自觉走向类似西方现代的平面分割。“我落墨处黑，我着眼处却在白”（转引自《吴冠中文集》299页），这种执意于空间占领的欲念与马蒂斯将作为“负形”的背景看得比作为“正形”的物象还重要的观念如出一辙。事实上，马的平面意识正是来自东方。显然，潘天寿为我们拓出的是绝然不同于齐、黄的又一条路径：如果说齐白石是在写意与写实、笔墨与造型的高度统一中为我们提供了范型，黄宾虹是在笔墨的空间秩序中让我们体悟到传统艺术的“纯全内美”，那么，潘天寿则是以他的“大块文章”从传统的置陈布势、间架开合中走出一条接近现代构成的路。

五、徐悲鸿与写实主义的重建

　　从上述简略分析中不难看到，几位传统派大师是分别从传统基因中寻找新变与转化的契机，是顺延着文人水墨画自然演进的轨道将其推向新境。这是一条借古开今、自内于外的路，而徐悲鸿的选择与此相反，他走的是一条借洋兴中、自外于内的路。他的目标在以西方的写实主义传统改造中国的文人写意传统。面对“空洞浮泛”的文入画的“痼疾”，他坚信“只有写实主义足以治疗”，而写实主义的输入，也确实使20世纪的水墨画获得大幅度改观，并且随着时间的推移，写实主义“新国画”日益处于主流地位。50年代以后，更与苏派体系相结合，形成一种新的创作模式，主宰了大陆画坛。

　　中国传统绘画本有写实主义昌盛的时代。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就曾强调“以形写神”不能“空其实对”，“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”。姚最评谢赫时也说到其画“点刷精研，意在切似，目想毫发，皆无遗失”。又评萧贲曰“雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真”（《续画品》）。从画迹看，从《女史箴图》到《清明上河图》，也有众多经典之作留于画史，但不幸由于文人画的兴起，写实主义遭到排挤，并在竟尚高简、追逐意趣的风气下一蹶不振，但作为一条若明若暗的线它并未中断和消失，乃至到清末任伯年，更预示出其东山再起的势头。
　　1895年，任伯年谢世（一说1896年），徐悲鸿诞生。传统写实主义与新写实主义的两位代表人物就这样不期然地取得衔接。23年后（即1918年），徐悲鸿发表《中国画改良之方法》，提出“作物必须凭实写”的主张，倡导“摒弃抄袭古人的恶习（非谓尽弃其法）。一一按现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之”（见徐伯阳、金山合编《徐悲鸿艺术文集》上册，第4l页）。

　　决定在传统绘画中重建写实主义的徐悲鸿，面对的基本课题是：如何使笔墨适应造型的要求。传统写实绘画是在水墨画尚未充分拓展的前提下展开的，而徐悲鸿的写实主义则是在写意水墨高度发展的背景下要求其逆向回归。这好比要给一匹脱缰之马重新套上缰绳，其难度可想而知。但从一个流派的角度看，写实主义的价值准则不在笔墨，而在笔墨所表现的对象，特别是在重题材而不重表现的五六十年代，造型与笔墨的矛盾并不显得突出，因为形式服从内容、笔墨服从造型是现实主义（此时的现实主义与徐悲鸿时代的写实主义已有许多不同）无可置疑的原则。笔墨问题作为这一主流画派的一个深深的遗憾，只发生在后来对它的反思之中。而真正构成这一画派重创的也不是其笔墨的缺失，而是由于一度为政治所利用而对表现什么所产生的茫然困惑，是现实主义人文精神的失却。80年代以后，这一画派的多数画家都回头去补“笔墨”的课，重新回到“笔墨”的纠葛之中而难有大的作为。只有少数画家（如卢沈、周思聪等）曾在精神层面深入开拓，但也未能持久。作为新写实主义的先驱，徐悲鸿本来是以反叛空洞无物的文人笔戏开场，但其后人却多放弃巨构式的创制而又回到笔戏式的小品之中，这个结局不能不说带有悲剧的性质，加以新文人画派的公然叛逆，就更增加了它的悲剧色彩，然而，在水墨画的现代蜕变中，并非真的容不下一个现实主义流派，关键是它能否具备一种真正的人文精神与批判意识，“对中国的当代文化与精神现实”作出积极的反应，同时在水墨领域创建起自己的语言体系，而不是重新归顺于传统的“笔墨观”。

六、林风眠与现代主义的奠基

　　林风眠小徐悲鸿五岁，同一年（1919）留学法国，早徐二年归国。他们走的都是借洋兴中、自外于内的路，但所借之“洋”却有很大不同。徐借的是西方的写实主义传统，林借的则是西方的现代造型观念。他们所针对的目标也是同一个（文人画），但切入点又各不相同。如果说徐悲鸿首先是从题材内容（即“以人为主题”）入手改变文人水墨画的走向，那么，林风眠的着眼点则在形式趣味的更迭：传统水墨画一向只辅以淡彩或根本不赋彩，而他却常以浓墨重彩构筑画面，在清淡的水墨画中开了先河；传统水墨画一向以书法用笔作为规范，而他却无视一整套笔法，将疾速、流畅、爽利的露锋线条（多取自民间瓷绘和壁画）移入水墨画中；传统水墨画一向有自己的章法布局，而他却将西方的现代构成观念引入水墨画，从根本上改变了传统水墨画的画面格局。徐、林二氏很像当年法国的库尔贝与马奈。他们两位都极力反对官方学院派，但却出自完全不同的角度，库尔贝反对的是学院派那些僵化的题材，声称他只描绘他所看见的事物，而从不去画古罗马人或者天使；而马奈的矛头所向则是学院派所“公认的形式”，即符合古典主义传统准则的造型与色彩处理。正是基于这样不同的切入角度，库尔贝对学院派“公认的形式”所取的态度是“借用”，而马奈所取的态度则是“变革”。徐、林二氏在对待传统笔墨的问题上也与此相近。他们二位虽然都背离了传统的笔墨规范，但性质并不一样。徐的背离不属于主观意识上的“反叛”，只是出于表现“人”这个“主题”的需要，笔墨需服从造型原则。因此，这种“背离”是被动的和暂时的。他的后人因遗憾于笔墨的缺失而重新回归笔墨，根源正在于徐的目标并非要“革”笔墨的“命”。相比之下，林的背离却带有明显的反叛色彩和无所顾忌的性质，他似乎从未考虑过“是否有必要回归到传统的笔墨规范之中”这样的问题。他的后继者吴冠中在这一问题上更是表现出敢冒天下之大不韪的罕有勇气，说明他们的目标正是要依据自己的艺术理想，重立笔墨新规范，重建水墨新原则。
　　林风眠的艺术取向虽未像徐悲鸿那样，酿成一大流派，产生广泛影响，造就众多新人，但也没有造成那么多的困惑与遗憾。作为个人而言，徐、林二人都在坚定不移地完成着时代所赋予的课题，但作为流派而言，徐派显然缺少林派那种义无反顾的精神。林风眠在对中国传统绘画的考察中惊异地发现，西方现代艺术完成的正是中国传统艺术的未尽之业（参见《中国绘画新论》）。这种深刻的内在联系，使他在“西方现代”这个新的“生长点”上找到了中西艺术“对接”的部位，并由此而确立了他的艺术取向。

　　不妨把潘天寿与林风眠看做是“自内于外”与“自外于内”相向而行的两位大师。潘天寿强烈的构成意识是来自于对传统绘画内在规律的剖认，林风眠的构成意识则是来自西方现代艺术中的几何秩序与构成观念；潘是在传统的“笔墨语系”中把握画面的整体结构，林则是以点、线、面作为语言要素对画面作平面分割。从某一角度看，他们两位的探索正好呈现出一种“对接”状态，取向相近，但所抱持的基本框架却差异甚大。

七、抽象主义的兴起

　　走向抽象，是水墨画发展的一个必然趋势。从形态演进的层面看，水墨画的产生即标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意的一次飞跃。如前所述，水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味。《唐朝名画录》曾记载王洽作画常在“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹”。王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象创造活动，由于这种画法过分地超前，不为当代史家所重，认为其“非画之本法”（《唐朝名画录》），张彦远甚至认为“山水家有泼墨，亦不谓之画”，因而“不堪仿效”，｀但这种近于抽象的画法所具有的诱惑力却随着水墨性能的愈益发挥而有增无减。进入近现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素更得到进一步张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作的那样。不过，在他们的画中，“抽象”仅止于一种手法的借用，还构不成真正的抽象主义。抽象主义在水墨领域中的兴起，首见于台湾60年代初出现的现代艺术运动。以刘国松为代表的一批画家率先开启了抽象水墨的新画风。进入80年代，抽象水墨又继起于大陆，虽然尚未酿成大的气候，但作为水墨画演进中的一个新形态，已是无可置疑地出现了。

　　抽象水墨大体缘自三个方面：一是从笔法中演展，如黄宾虹所提示的那样，以笔法消解形象，以笔韵自身的价值取代形象的价值；二是从墨法中演展，从破墨、泼墨、泼彩到各种肌理、肌质的创造；使水性、墨性、纸性得以淋漓尽致地发挥，从水与墨的自然渗化中把握一种抽象神韵，如刘国松所提示的那样；三是从水墨点、线、面的综合构成中演展，在这里“水墨”只是作为材料被借用，即使强调笔墨，笔墨本身也不能成为视觉中心，而只有这些元素和它们的构成关系才是画面的主宰，“构成”以其自身的张力展示一定的精神内涵，如吴冠中在近期一些作品中所展示的那样。此外，书法界的前卫派也正在以扬弃“字音”、“字义”及解构“字型”的方式向抽象水墨靠拢，从而在笔墨运行中建立一种新的空间秩序，从“书画同源”走向“书画同归”。

　　但就目前看，水墨中的抽象主义大多因不能摆脱对意象与意境的寻求而未能进入纯抽象的状态。包括刘国松这位抽象水墨的开创者在内，意象与意境也始终是他们希望获取的目标。刘骁纯曾在一篇评论中说刘国松的作品“偶似云水山岳，但不是笔就山岳，而是山岳就笔”，并把这一点看做是“抽象艺术现出意象与意象艺术趋近抽象的最后分水岭”（《创立新规范》见《中国画》第58期），但纵观刘国松的抽象水墨，并非“偶似云水山岳”，而是多数作品为“云水山岳”的意象所笼罩。从一般的山水意象到宏观的宇宙意境，再回到微观中的荷塘意象，总之，在多数情况下，意象与意境都是他所观照的对象。因此，很难说他的作品是“山岳就笔”而不是“笔就山岳”。这里的分野在：意象水墨是在抽象中把握意象、生发意境，并以此为目标；而抽象水墨虽可能偶然显现出某种意象，却不以寻求意象与意境为目标。即使从现实物象中获取灵感，进入作品时也要经过高度符号化的处理。在这里，着意区分意象与抽象的不同，目的在于判别两种不同形态，不含褒贬之意。

八、对传统的再认识

　　就水墨画在20世纪的总的进程看，对传统的叛逆是其主流，而对传统的保存、延续、发掘、再认却十分有限。这固然与五四以来整体上“反传统”的文化思潮有关，但根源还在于对传统认知的浅薄。传统水墨画在经历了五四时期、50年代与80年代三次大的冲击以后，开始出现反省的意向。80年代后期，大陆水墨画在总体上明显地表现出向传统回归的趋势，无论从新写实主义的道路上走过来的中年辈画家，还是新涌现出来的青年一代，都意识到需要在传统中找到一个发展自己的基点。特别是当一些青年画家很快地从这样一个“基点”上走出来（例如陈平、常进、江宏伟、徐乐乐等）的时候，对传统的再认就被看做是一个水墨画家势在必行举动。80年代后期出现的新文人画派，更是这一趋势的典型例证。

　　事实上，回归传统的意向在老一代画家的作品中早已有所流露。李可染从50年代到80年代的艺术历程可以清楚地显示出这一点。他从写生入手，将素描中的明暗、层次、光感（主要是逆光）融于水墨。进入提炼过程后，便逐步将“视点”由表现对象转向“笔墨”，转向对表现本身的探究，直至从他自己的“立点”上完成对传统的创造性转化。与李可染这种渐进方式不同，石鲁向传统的回归几近突变的性质，他从现实主义的“歌颂”模式转向愤世嫉俗的情感抒发，中间几乎没有过渡。这自然是由于“文革”将石鲁置于逆境所至，但这也正好说明他转向个人嫉愤的抒泄与文人画家的路向相通，由此而选取的题材也相近。他借助于传统文人画的题材与表现方法，以更为强烈的个性语言展示了一个现代心灵的痛楚。较之于徐渭、八大，他的画更富于表现色彩，较之于虚谷，他的用笔更奇辟、冷峭。

　　但从整体看，对传统的再认所具有的文化针对性来自对传统的背反。写实主义对文人画的背反，新潮美术对整个传统的背反，都没有带来足以与传统抗衡的实绩，加以日甚一日的“走向世界”的呼声，更促使画家去思考一个“立足点”的问题。对“世界性”的追求，必然引起对本土文化价值的思考。如何发掘本土已有的文化储备与精神资源便成为20世纪末中国水墨画家的首要课题。

九、新世纪水墨画瞻顾

　　充满着冲撞、动荡、变革的20世纪已经过去，一个充满希望的新世纪已经来临。回想上世纪之初，多少先辈经历了“创榛辟莽，前驱先路”的艰难困顿，在世纪风云中做了种种弃旧图新的努力，目的都是为着在传统与现代、东方与西方这个时空交汇点上寻求生路。在上个世纪，标志该世纪艺术峰巅的几位开创派大师和许多具代表性的画家如齐白石、黄宾虹、高剑父、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、蒋兆和、李可染、石鲁等均已作古。这个事实意味着，他们把未尽之业留给了健在的诸君，留给了本世纪。

　　活跃在当代画坛的中坚画家大多出生于二战以后，正处在艺术上精进、成熟的年代，本世纪初正是他们的事业走向辉煌的时期。而生于60年代前后的青年画家，他们的艺术将可能主要属于这个新的世纪，水墨画从传统形态向现代形态的转化、蜕变，以及新旧交替，将有可能在他们这一代人中完成。

　　纵观20世纪水墨画的变迁与发展，不难看到，它与传统水墨画已拉开相当距离，从形式到精神内涵都有了许多不同。其基本取向是：由出世趋向入世、由隐退趋向进取，由远离现实趋向亲近生活，由无为趋向抗争，由高雅趋向通俗，由单一趋向多元。如果站在21世纪的未来回首这个世纪的业绩，将有可能看到更多可弃与可取之点，但我们现在只能站在当下遥望过去，遥想未来。过去要做的，已经做过；现在要做的，正在做；而未来要做的是什么，这或许是我们更加关心的，却又不是可以由谁预料和规定的。中国是一个曾经有过灿烂文化的古老民族，并且在其文化定型的历史阶段久已形成了属于自己的价值系统。面对今天的文化环境，我们应持何种态度，这使我想起了我曾引用过的斯宾格勒（Spengler）在《欧洲的衰落》中针对“欧洲中心论”讲过的一段关于中国的话，大意是：中国完全有权利按照自己的方式界定自己的文化，勿须借用欧洲的价值系统。但他同时指出：任何文化都有发生、兴旺、衰落的过程，中国文化无疑已处于自己的衰落阶段，如果中国人不能像其他社会一样更新并重新确定自己文化的规范，中国人就会成为“飘忽不定”、“没有精神”，失却自身文明的一群人（参见拙著《中国画与日本画现状比较》，《朵云》1992年第2期，第20页）。斯宾格勒的这本著作写于第一次世界大战之后，他提示我们“勿须借用欧洲的价值系统”，但必须“重新确定自己文化的规范”，至今不失其光辉。我们在本新世纪初所要做的，或许正是这样一件事：更新既成的价值系统，确立新的规范，整个文化是如此，水墨画也不例外。